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LOS GRANDES AMORES DE JEAN COCTEAU

CRONOLOGÍA Naturalmente el propósito de esta nota no es el chisme sino iluminar algunos pasajes biográficos del más grande multiartista...

jueves, 28 de marzo de 2013

POETA LUIS HERNÁNDEZ, DE PERÚ


Publicó 3 libros y luego nunca más. Hacía cuadernos manuscritos con unos dibujos horribles y apuntes que insinuaban poemas, siempre jugando. Tenía una caligrafía preciosa. Anotaba trozos de partituras entre las líneas de sus poemas y buena parte de su motivación tópica era inspirada por la música. Parece que derrochaba ganas de vivir pero algo le dolía. Era médico así que se autodiagnosticaba y prescribía drogas fuertes. Se habla de un dolor de espaldas. Se habla de cáncer. Fumaba como un condenado a su último cigarro. Usaba unas patillas de prócer, nada sexys.

Ahora tiene su momento de fama y fortuna póstuma. Todos quieren presumir de tener algo que ver con él y aparecen reliquias y se suceden las leyendas urbanas. Alguien me dijo que era homosexual pero es uno de sus varios secretos bien guardados. Su poesía en todo caso, es prácticamente asexuada. Pasaba sin aviso de la erudición a la vulgaridad, casi siempre con giros lúdicos. Lo que más me gusta de su obra es que impide las entelequias y sus comentaristas naufragan con facilidad en lugares comunes, repiten anécdotas o le definen por lo que no es, ya que es difícil asegurar con algún brillo qué exacta cosa pueda ser su poesía. 

Acompaña bien. Un libro suyo puede estar al lado de uno por varios meses y siempre encanta, abierto en cualquier hoja. Pese a sus anárquicas aristas se entendía bien a sí mismo y logró dar una apariencia orgánica a su poesía a partir de varios nudos temáticos que forman micro-conjuntos. Concibió su obra como un total caleidoscópico al que llamó "Vox Horrísona", lo cual suena muy bien. Pero él no era horrísono. Usaba superlativos conceptuales cursis pero efectivos, tales como "Una impecable soledad" o "La soñada coherencia". Era de movimientos breves en espacios pequeños pero siempre se proponía definir lo absoluto.

En una ocasión pensó que la música podría devolver las ganas de vivir a un suicida. Y él, que también era músico, se suicidó a los 36 años, arrojándose al paso de un tren.

Le dediqué un poema en mi libro Imbunche. Y hay unas cuántas de sus piezas y dibujos que me gusta volver a ver. Lo que más me gusta de su poesía es el infantilismo. 




Crispado por una luz que puja


Si yo tuviera la caligrafía de un pianista
podría escribir sobre un papel sin líneas:
caricia de agua, viento en los ojos cerrados
para ver ambos lados del soplo,
rumor de las praderas al frotarse las espigas
en un acto de atracción que repite
un movimiento único, frases de sonata
que se reproducen mutuamente.
Si yo tuviera caligrafía de oído completo
llenaría un pentagrama con los ojos cerrados
para oír ambos lados del sonido,
mi desnudo sería un dibujo de Fidias
o un niño orinando al centro de una fuente;
podría aplacar la lengua horrísona
de mi propio dolor, servirme de él
para justificarme en la cadencia
de las ondas concéntricas de un charco
cuando cae un guijarro desde el conocimiento.

Pero mi letra se retuerce, nudo
a punto de estallar
crispado por una luz que puja desde adentro.




(Frente a un manuscrito de Luis Hernández, de Perú.)



******

Sus poemas







A un suicida en una piscina



No mueras más
Oye una sinfonía para banda
Volverás a amarte cuando escuches
Diez trombones
Con su añil claridad
Entre la noche
No mueras
Entreteje con su añil claridad
Por lo que Dios más ame
Sal de las aguas
Sécate
Contémplate en el espejo
En el cual te ahogabas
Quédate en el tercer planeta
Tan sólo conocido
Por tener unos seres bellísimos
Que emiten sonidos con el cuello
Esa unión entre el cuerpo
Y los ensueños
Y con máquinas ingenuas
Que se llevan a los labios
O acarician con las manos
Arte purísimo
Llamado música
No mueras más
Con su añil claridad.





Cantos de Pisac. Canto primero


Digamos que eres un muchacho,
Acaso el que tallara
La sortija del durazno,
Pensemos que ella fue creciendo en tu dedo
Hasta hacerse lejana como un astro.

Digamos que eres un muchacho
Que juega en una nave de piedra
Al abordaje.
Pensemos que atrapaste tu vejez
Con unos garfios,
Inútilmente.

Inútilmente dibujaste sobre tu cuerpo
Al vagabundo cruel
De las islas aladas:
Sin deseo, sin prisa, sin belleza,
Eres solo en la noche del espacio.



Endecha


Extraño es tu corazón.
Más extraño aún
quien lo ama.



(Nervio...)


Nervio del Serrato. 
Nervio del Deltoides. 
Nervio del Angular. 
Yo soy quien sospecha, 
solitario en las noches, 
que alguien lo ama.
Serrato. Deltoides. Angular. 
Son los nervios de la espalda.





(A todos los que...)

 

A todos los que, alguna vez,
Me abandonaron:
Dios los ilumine con la luz
Que cubre lo perdido.
(Nunca he sido feliz...)
Nunca he sido feliz
Pero, al menos,
He perdido
Varias veces
La felicidad. 





(Si creyera alguna vez...)


 
Si creyera alguna vez
Con orgullo extravagante que me amas
Tú soñarías que en tu alma se reúne
El dorado vacío de la hierba.
Quizás así tu sueño
Te sirviera de descargo
Pues alguno te acusa
De excederte en belleza. 




Lied


Habiendo robado
Lluvia de tu jardín
Y tocado tu cuerpo
Me duermo
No se culpe a nadie
De mi sueño


Luis Hernández (1941-1977)




miércoles, 27 de marzo de 2013

FLORES MÍTICAS DE ORIGEN GRECO-LATINO


NARCISO

Según cuenta Ovidio, Narciso desde el momento de nacer fue de una belleza deslumbrante. Su madre lo llevó ante el vidente Tiresias y le preguntó si el niño tendría una larga vida. El augurio fue que la tendría “a menos que se enamorase de sí mismo” pues siempre llevaría la carga de no hallar otro u otra más bello que pueda merecerlo. Sobre el modo en que se cumplió este mal presagio se cuentan dos versiones. Cuando contaba 16 años pudo pasarle alguna de estas cosas, o talvez ambas:


1.- La ninfa Eco había sido condenada por la diosa Hera (por otros asuntos luctuosos pertenecientes a otro mito) a repetir siempre las últimas palabras de lo que escuchaba. Narciso fue al bosque y preguntó en voz alta: “¿Hay alguien aquí que sea digno de mi belleza?” a lo cual la ninfa respondió “belleza, belleza”. Al verla Narciso la despreció por encontrarla insuficiente, además de su incómodo designio de repetir las palabras, lo cual hacía confusa la conversación. Némesis, la diosa de la venganza, decide castigar a Narciso y lo hace prendarse de su propia imagen, de suerte que el joven quedó hechizado al contemplarse en la orilla del río, al punto que va en busca de sí mismo y cae al agua, ahogándose.


2.- Aminias, un joven del mismo pueblo, declaró su amor al incomparable muchacho. Fue rechazado una y otra vez por el inconforme, pero cada tanto Aminias insistía en su proposición con el mismo entusiasmo. Como un modo de resolver el asunto y poner a prueba al pretendiente, Narciso le entrega una espada y le desafía a que se mate si es que el amor que dice profesarle es tan intenso y verdadero. Aminias no ve otro modo de ser fiel a su palabra que ejecutando el suicidio pero antes maldice a Narciso condenándole a enamorarse de su imagen con la misma intensidad que él lo ha amado. Narciso incapaz de separarse de su imagen habría muerto de sed con tal de no acercarse a beber de la orilla para no dañar su reflejo.

Según ambas versiones, del lugar en que cayó Narciso nació la flor que lleva su nombre.



JACINTO




 
El bello adolescente Jacinto mantenía una amistad íntima con el dios Apolo y ocupaba todo su tiempo y energía compartiendo con aquél. A su vez Apolo, aún estando acostumbrado a la admiración de muchachas y muchachos, tenía en Jacinto a su predilecto y pasaba sus días dedicado a este amigo. Una tarde los jóvenes jugaban al lanzamiento recíproco del disco de metal abstraídos en sus risas y trucos gimnásticos para la captura del objeto volante. En un turno, Apolo habría querido impresionar a su amado y al lanzarlo con tanta fuerza lo golpea en la cabeza, hiriéndolo de muerte. No se descarta, por cierto, la intervención del dios del viento del oeste, Céfiro, ya que era cosa sabida su amor por Jacinto y su amargura por la indiferencia de éste, que sólo mostraba atención por Apolo.

Del lugar en que cayó muerto Jacinto nació la flor que lleva su nombre.


NENÚFAR O ANTINOEA


En una estancia en Alejandría el emperador Adriano recibió el insistente reclamo de su consentido amante el joven Antínoo, por participar de la cacería de un afrentoso león cuya fama se difundía en las inmediaciones de la ciudad. Se dispuso el ritual y se levantó un campamento a fin de acechar la llegada del león, la cual se produjo esa misma noche. El joven Antínoo embistió con su cabalgadura a la bestia, lo desafió cuerpo a cuerpo y llegó a propinarle una herida. En un descuido del inexperto cazador, el león enfurecido por la herida recibida tuvo una oportunidad, pero el emperador Adriano -que seguía la operación a corta distancia para proteger al muchacho- se interpuso en el momento preciso y propinó con su jabalina la herida definitiva a la fiera. En el lugar en que la admirable criatura cayó muerta quedó de tal modo empapado de sangre oscura y densa, que las flores de la orilla próxima se tiñeron de un intenso bermellón. Con estas flores y tallos fácilmente moldeables Adriano ordenó hacer una corona trenzada para la frente de Antínoo. Se dispusieron juegos florales y competencias lúdicas para los adolescentes del lugar, donde el vencedor era coronado con estas guirnaldas en honor al amado del emperador más justo que recuerde Roma.



ÁRBOL DEL CIPRÉS


Otro amado de Apolo signado por la fatalidad es el origen de este árbol. Se cuenta que Cipariso, inseparable del joven Dios, compartía su fidelidad entre éste y un ciervo de los campos del sagrado bosque de Cartea. En una ocasión Apolo y Cipariso disfrutaban de sus tardes recreativas practicando el lanzamiento de la jabalina. En hora nefasta ocurrió que Cipariso tuvo un lanzamiento a larga distancia, con el resultado de un bulto cayendo pesadamente entre unos matorrales y la punzante arma mostrando su tensión. Al acercarse para conocer qué criatura había sido vencida en el accidente, Cipariso y Apolo comprobaron que se trataba del adorado ciervo. Al ver este resultado Cipariso prorrumpió en un interminable llanto que alternaba con lamentos para atraer para sí la muerte a fin de compensar su culpa. Y tanto lloró que su cuerpo se secó y se volvió leñoso, echó raíces y altas ramas oscuras de follaje diminuto a fin de poder conservar algo la humedad, volviéndose un resistente árbol capaz de vibrar contra todos los vientos en un lastimoso sonido que recuerda el llanto desconsolado. Apolo lloró junto al árbol la pérdida de su amigo y dispuso que desde entonces aquél sería la compañía de los afligidos y el lamento eterno por la irremediable pérdida de los que han sido tan amados. Es por esto que desde tiempo inmemorial se planta el ciprés en los cementerios, velando junto a las tumbas.








lunes, 25 de marzo de 2013

PASOLINI (2); FRANCO MERLI Y EL DESNUDO MASCULINO


L. Rubio


I


Un lugar particular dentro de la obra cinematográfica de Pasolini es ocupado por el joven Franco Merli. El encuentro entre el poeta-cineasta y el muchacho nacido en Roma en 1956 se habría dado en 1972, cuando éste contaba 16 años o talvez unos meses menos. Pasolini buscaba algún posible actor no profesional para que protagonizara su película en pre-producción, “La flor de las Mil y una noche”, también conocida como “Noches de Arabia”. Requería de un adolescente moreno con aspecto ingenuo y rasgos casuales, de no perfecta belleza compensada con cierta dulzura pícara, cual es Nur Er Din, el personaje de la inmemorial saga árabe. Y lo encontró en una gasolinera: Franco era de cuerpo frágil pero bien constituido, líneas definidas, color aceitunado, dentadura irregular y cabello revuelto. De baja estatura y aspecto ligeramente andrógino, con glúteos considerables y curvilíneos, como puede apreciarse en las escenas finales de la película resultante, presenta ante la cámara una conformación genital notoria y saludable, que consigue ese equilibro perfecto entre lo masculino y lo femenino encarnado por el prototipo del efebo. Estos atributos adquieren en el cine de Pasolini un sentido de radical protagonismo. En 1975 Pasolini lo vuelve a filmar en “Saló o los 120 días de Sodoma”, basada en un libro del Marqués de Sade al cual el cineasta recreó en tiempo y lugar, además de suavizar parte del argumento que iba aun más lejos en materia de torturas y repugnancia. En esta ocasión el joven Merli actuaría con su propio nombre dando vida a un personaje algo más robusto, que se convierte en uno de los favoritos de la mansión de prisioneros sexuales en que transcurre la obra. Ambas películas fueron éxito tanto de público como crítica y el joven Merli fue parte de proyectos tan aclamados como discutidos, sin habérselo propuesto y sin que se alterara en nada su personalidad espontánea de muchacho popular. Participó en otros 3 films de logros dispares: en 1975, "La collegiale", dirigida por Gianni Martucci, una película bastante prescindible con visos de comedia erótica suave donde el favorito de Pasolini interpretará a Carlo, un muchacho rubio teñido, de mirada severa pero sonrisa dulce; en 1976 un acierto, en  “Feos, sucios y malos” de Ettore Scola, donde interpretará a Nando, un joven transformista al que sienta estupendo el maquillaje. Este film tragicómico no debe envidiar en mucho al lente de Pasolini, si bien el tratamiento de la imagen es menos lírico y el guión es más obvio. Y aún hay una participación menos que secundaria del joven Merli en "El enfermo Imaginario" de Tonino Cervi, en 1979. Con estas películas Franco Merli desapareció para la pantalla grande, como un Rimbaud cinematográfico que decide callar para la poesía de su cuerpo, dejando su imagen detenida en su mejor edad y en un episodio inmejorable del arte del celuloide. Según se sabe contrajo matrimonio, es padre de dos hijos y lleva una vida de bajo perfil como empleado bancario. De cualquier modo el rostro de este joven mediterráneo típico ha pasado a ser indisoluble de la estética pasoliniana, donde escenas como la recámara de la reina en “La flor de las 1000 y una noche” o la competencia del mejor ano en “Saló…”, o aquella de la pistola en la sien, son un dramático ejemplo de verismo y compromiso artístico en el cine contemporáneo.

II

Asunto aparte sería referirse al desnudo en el cine de Pasolini, donde el sexo y el cuerpo son el paradigma de la inocencia y la plenitud, siempre asociado a la ingenuidad infantil, como en las inverosímiles historias de “Los cuentos de Canterbury” o “las 1000…”, o bien a la fragilidad y la explotación de “Saló…”. Es memorable la secuencia del niño asesinado por un viajero en “La flor de las 1000…” donde un niño de no más de 12 se baña desnudo con un hombre de edad indefinida entre los 18 y 22 años, cuyo aspecto recuerda las fotografías de Von Gloede en sus trabajos sobre muchachos desnudos sicilianos. En esta secuencia el desnudo refleja la total sumisión de parte del niño y la total virtud de parte del mayor, quienes al bañarse indican una suerte de bautismo de confianza. No obstante un designio trágico se apoderará de la voluntad del joven, quien perpetrará el asesinato presagiado como movido por mano ajena. La carga erótica es sutil pero inevitable, con ese dramatismo tensionante que da el sentirse espectador de un intercambio de imágenes corporales en situación de placer -el baño, la siesta en el mismo lecho, el contacto de piel que no es genital- y la sensación de amenaza permanente que alcanza su clímax en el crimen ritual, donde el cuchillo es signo fálico de un acto soberbio e injusto que sintetiza un impulso de anti-deseo: el asesino no sabe que lo es, ha jurado proteger a su víctima y cuando vuelve en sí se encuentra ante lo irremediable, sabiéndose convertido en la persona que más repudia.

Los enfoques de Pasolini al desnudo oscilan entre lo erótico y lo pornográfico sin mucha transición. Es posible recordar que en su momento la película “Decamerón”, al igual que ocurrió con “Calígula” un poco después (Tinto Brass, 1979), fueron vistas sólo desde el ojo del escándalo y la exhibición cruda. En una época en que el mercado porno estaba muy lejos de ser masivo y barato (o prácticamente gratuito como es hoy gracias a internet) estas películas eran recurridas en los cines por voyeuristas y buscadores de bizarrías más que por interesados en la estética. Estos deseos reprimidos y compulsivos de ver cuerpos desnudos, genitales y actos sexuales movieron al público a recomendar y consumir estas películas más allá de sus propósitos. Pasolini sabe el poder codificador de un cuerpo desnudo, en especial del desnudo masculino, que ha sido y sigue siendo el más censurado en la imagen pública audiovisual. Existe una estigmatización del cuerpo masculino que es visto como flagelador, abusivo, grotesco, mientras que sobre el desnudo femenino recae la idea de tentación, provocación y deseabilidad. Un rasgo del discurso crítico de los géneros de arte visual ha sido la masculinidad heterosexual, de manera que las asignaciones de roles e intenciones hacia los cuerpos desnudos masculinos han estado siempre signadas por una condición dominante y de segundo orden, con la paradoja de que al eventual espectador femenino se le protege de la imagen supuestamente obscena de un falo erecto, mientras la exposición del cuerpo femenino se presenta como ideal voluptuoso. Por su parte la lectura feminista del cuerpo masculino confirma esta estigmatización del cuerpo de hombre por hacer de él un reflejo de la posesión activa, a la cual se le atribuye una función opresora. Pasolini desde luego se desentiende de estos hábitos mentales y aun más, los desafía de manera resuelta. En su cine el cuerpo masculino es gozoso, inocente (en el sentido de virtud innata), no corruptible. Su elección de actores de rostros convencionales, rara vez destellantes en cánones tradicionales de belleza pero no por ello menos atractivos, de complexiones físicas medias, dan a su exposición del cuerpo masculino un rasgo de naturalidad, de proximidad y de verosimilitud. Los primeros planos sobre genitales en reposo aun más que sobre imágenes itifálicas y la exposición privilegiada de glúteos masculinos adquieren en Pasolini una dimensión declarativa, una propuesta de conducta visual hacia la contemplación liberadora, la recuperación del cuerpo masculino como un espacio de emoción y de diálogo, así como de placer libre de culpas. En ese tratamiento juega un papel fundamental la propia identidad sexual de Pasolini, quien proyecta desde su cine, su narrativa y su poesía, una visibilidad que no ha sido normada desde la hegemonía heterosexual sino desde la marginalidad, no sólo de la sociedad sino de la propia conciencia, donde el sentimiento de deseo homosexual es asediado por los propios engramas represivos del sujeto en su lucha de aceptación. Pasolini dejó constante testimonio de ese esfuerzo en su vida y su obra y se podría decir que toda su labor creativa fue un ejercicio de aceptación y reafirmación de su propia corporalidad. En ese ejercitar la identidad y desdoblar la conciencia los personajes de su cine han sido también, como los hablantes líricos en su poesía y los narradores de sus relatos, voceros de sus discursos de “otro”, sus hablantes internos. El hombre-niño que se refleja en los desnudos y experiencias corporales de Franco Merli, que van del placer al dolor con la misma sumisión dada por la inocencia -en el sentido vernáculo del ser no corrupto por el atavismo social-, son la conquista de un sitio para la realización corporal masculina que oscila entre el guetto y el paraíso. Es probable que la preferencia sexual de Pasolini por este segmento etáreo buscara también a su manera una redención a través del contacto con el arquetipo del hombre-niño. Con visos refractados desde una estética no reñida con la tradición de la imagen corporal greco-latina -ampliamente preservada en la estatuaria clásica-, tuvo la paradoja de haber revindicado una visibilidad del cuerpo masculino amenazada por la cosmovisión castradora y culposa de la historia judeo-cristiana (puesto que se declaraba marxista-católico) a la que él mismo rindió culto simultáneo en un arrebato de sincretismo y sublimación ambigua. Ese gesto de contradicción y permanente dialéctica en afirmación-negación-pasividad-euforia, se sintetiza en el rostro de Franco Merli, a medias entre el niño y el adulto, cuya risa y llanto se mixturan en la boca hiper expresiva, como en los ojos vivaces va el asombro, la timidez, la satisfacción, el deseo, el pánico. Una sintesis modélica que se debe tanto a la naturaleza del joven Merli como al ojo del esteta infalible que fue Pasolini. Un hombre en que la sustancia poética toma cuerpo en permanente cambio para mantenerse fiel a sí misma, donde sólo lo que no cambia, tiende a perecer.












 









 











































 




 ***
Otras imágenes de Franco Merli:
en "La collegiale", Gianni Martucci, 1975:







 
 

en "Feos, sucios y malos", Ettore Scola, 1976:
 










 Cronología cinematográfica de Franco Merli:
  • La flor de las mil y una noches, Pier Paolo Pasolini (1974)
  • La collegiala, Gianni Martucci (1975)
  • Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini (1975)
  • Feos, sucios y malos, Ettore Scola (1976)
  • El enfermo imaginario, Tonino Cervi (1979)

domingo, 24 de marzo de 2013

PASOLINI (1): CUENTOS DE CANTERBURY

Selección personal de fotogramas


Título original: I Racconti di Canterbury.
Año: 1972.
Nacionalidad: Italia/Gran Bretaña.
Director y guión: Pier Paolo Pasolini.
Basado en el libro de Geoffrey Chaucer.
Productor: Alberto Grimaldi.
Música: Ennio Morricone. Seleccionada por Pier Paolo Pasolini.
Reparto: Hugh Griffith (Sir Enero), Laura Betti (La mujer de Bath), Ninetto Davoli (Perkin), Franco Citti (El Diablo), Josephine Chaplin (Mayo), Alan Webb (Hombre anciano), Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Chaucer), J.P. Van Dyne (El cocinero), Vernon Dobtcheff (El encargado), Adrian Street (Luchador), O.T. (Jefa bruja cazadora), Derek Deadmin (Vendedor de indulgencias), Nicholas Smith (Friar), George Betell Datch (Huésped), Dan Thomas (Nicholas), Michael Balfour (John, el carpintero), Jenny Runacre (Alison), Peter Caim (Absalom), Daniele Buckler (Bruja cazadora), John Francis Lane (Friar codicioso), Settimio Castagna (Angel), Athol Coats (Homosexual rico), Judy Stewart-Murray (Alice), Tom Baker (Jenkin)






"Aquí terminan los cuentos de Canterbury, contados tan sólo por el placer de contar. Amén". Así termina esta película de Pasolini basada en el libro de Geoffrey Chaucer, la segunda de su discutida “Trilogía de la Vida”. Escrito y ambientado en Inglaterra, siglo XIII, es un libro que da cuenta de una Edad Media sin esa carga opresiva con que habitualmente se la retrata. Se refleja en la narración una forma de vida ligera, con ironía, con placer e ingenio para buscarlo. La estructura del relato se articula en base a la idea de una peregrinación durante la cual los fieles marchantes se cuentan historias sabrosas a fin de entretenerse mientras van a su lugar de culto. No son peregrinos flagelantes ni sometidos sino gente feliz que goza, baila y ríe mientras camina.

Esta obra recibe de Pasolini (que se reservó el papel del propio autor-narrador) una realización teatral, sobreactuada, con utilerías obvias y esa característica común a todo su cine: un ojo estético infalible reflejado en los encuadres, la composición de fotografía (asesorado en cámara por Tonino Delli Colli), la captura de los gestos faciales, los decorados, los ambientes. Se queda en 9 de las 21 historias originales del libro:

1.- El mercader y la joven Maggio
2.- El cazador de brujas.
3.- El empalagoso y bufonesco Perkin (Ninetto Davoli)
4.- El molinero, el leñador y la esposa infiel
5.- La venganza de Absalón, el joven engañado ( y su rival representado por un actor que opaca la belleza de la novia).
6.- La viuda casamentera
7.- Los estudiantes alojados, el molinero y su hija
8.- Los amigos que se matan entre sí por codicia
9.- El fraile que sueña con un ángel que lo lleva al infierno

En este último fragmento las ambientaciones están inspiradas en la pintura flamenca, Brueghel y El Bosco, particularmente el borde superior de la tabla “El Infierno” de El Jardín de las Delicias.

Esta película obtuvo un Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín en 1972. 

Los siguientes fotogramas fueron obtenidos por medio de un programa computacional.