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LOS GRANDES AMORES DE JEAN COCTEAU

CRONOLOGÍA Naturalmente el propósito de esta nota no es el chisme sino iluminar algunos pasajes biográficos del más grande multiartista...

lunes, 25 de marzo de 2013

PASOLINI (2); FRANCO MERLI Y EL DESNUDO MASCULINO


L. Rubio


I


Un lugar particular dentro de la obra cinematográfica de Pasolini es ocupado por el joven Franco Merli. El encuentro entre el poeta-cineasta y el muchacho nacido en Roma en 1956 se habría dado en 1972, cuando éste contaba 16 años o talvez unos meses menos. Pasolini buscaba algún posible actor no profesional para que protagonizara su película en pre-producción, “La flor de las Mil y una noche”, también conocida como “Noches de Arabia”. Requería de un adolescente moreno con aspecto ingenuo y rasgos casuales, de no perfecta belleza compensada con cierta dulzura pícara, cual es Nur Er Din, el personaje de la inmemorial saga árabe. Y lo encontró en una gasolinera: Franco era de cuerpo frágil pero bien constituido, líneas definidas, color aceitunado, dentadura irregular y cabello revuelto. De baja estatura y aspecto ligeramente andrógino, con glúteos considerables y curvilíneos, como puede apreciarse en las escenas finales de la película resultante, presenta ante la cámara una conformación genital notoria y saludable, que consigue ese equilibro perfecto entre lo masculino y lo femenino encarnado por el prototipo del efebo. Estos atributos adquieren en el cine de Pasolini un sentido de radical protagonismo. En 1975 Pasolini lo vuelve a filmar en “Saló o los 120 días de Sodoma”, basada en un libro del Marqués de Sade al cual el cineasta recreó en tiempo y lugar, además de suavizar parte del argumento que iba aun más lejos en materia de torturas y repugnancia. En esta ocasión el joven Merli actuaría con su propio nombre dando vida a un personaje algo más robusto, que se convierte en uno de los favoritos de la mansión de prisioneros sexuales en que transcurre la obra. Ambas películas fueron éxito tanto de público como crítica y el joven Merli fue parte de proyectos tan aclamados como discutidos, sin habérselo propuesto y sin que se alterara en nada su personalidad espontánea de muchacho popular. Participó en otros 3 films de logros dispares: en 1975, "La collegiale", dirigida por Gianni Martucci, una película bastante prescindible con visos de comedia erótica suave donde el favorito de Pasolini interpretará a Carlo, un muchacho rubio teñido, de mirada severa pero sonrisa dulce; en 1976 un acierto, en  “Feos, sucios y malos” de Ettore Scola, donde interpretará a Nando, un joven transformista al que sienta estupendo el maquillaje. Este film tragicómico no debe envidiar en mucho al lente de Pasolini, si bien el tratamiento de la imagen es menos lírico y el guión es más obvio. Y aún hay una participación menos que secundaria del joven Merli en "El enfermo Imaginario" de Tonino Cervi, en 1979. Con estas películas Franco Merli desapareció para la pantalla grande, como un Rimbaud cinematográfico que decide callar para la poesía de su cuerpo, dejando su imagen detenida en su mejor edad y en un episodio inmejorable del arte del celuloide. Según se sabe contrajo matrimonio, es padre de dos hijos y lleva una vida de bajo perfil como empleado bancario. De cualquier modo el rostro de este joven mediterráneo típico ha pasado a ser indisoluble de la estética pasoliniana, donde escenas como la recámara de la reina en “La flor de las 1000 y una noche” o la competencia del mejor ano en “Saló…”, o aquella de la pistola en la sien, son un dramático ejemplo de verismo y compromiso artístico en el cine contemporáneo.

II

Asunto aparte sería referirse al desnudo en el cine de Pasolini, donde el sexo y el cuerpo son el paradigma de la inocencia y la plenitud, siempre asociado a la ingenuidad infantil, como en las inverosímiles historias de “Los cuentos de Canterbury” o “las 1000…”, o bien a la fragilidad y la explotación de “Saló…”. Es memorable la secuencia del niño asesinado por un viajero en “La flor de las 1000…” donde un niño de no más de 12 se baña desnudo con un hombre de edad indefinida entre los 18 y 22 años, cuyo aspecto recuerda las fotografías de Von Gloede en sus trabajos sobre muchachos desnudos sicilianos. En esta secuencia el desnudo refleja la total sumisión de parte del niño y la total virtud de parte del mayor, quienes al bañarse indican una suerte de bautismo de confianza. No obstante un designio trágico se apoderará de la voluntad del joven, quien perpetrará el asesinato presagiado como movido por mano ajena. La carga erótica es sutil pero inevitable, con ese dramatismo tensionante que da el sentirse espectador de un intercambio de imágenes corporales en situación de placer -el baño, la siesta en el mismo lecho, el contacto de piel que no es genital- y la sensación de amenaza permanente que alcanza su clímax en el crimen ritual, donde el cuchillo es signo fálico de un acto soberbio e injusto que sintetiza un impulso de anti-deseo: el asesino no sabe que lo es, ha jurado proteger a su víctima y cuando vuelve en sí se encuentra ante lo irremediable, sabiéndose convertido en la persona que más repudia.

Los enfoques de Pasolini al desnudo oscilan entre lo erótico y lo pornográfico sin mucha transición. Es posible recordar que en su momento la película “Decamerón”, al igual que ocurrió con “Calígula” un poco después (Tinto Brass, 1979), fueron vistas sólo desde el ojo del escándalo y la exhibición cruda. En una época en que el mercado porno estaba muy lejos de ser masivo y barato (o prácticamente gratuito como es hoy gracias a internet) estas películas eran recurridas en los cines por voyeuristas y buscadores de bizarrías más que por interesados en la estética. Estos deseos reprimidos y compulsivos de ver cuerpos desnudos, genitales y actos sexuales movieron al público a recomendar y consumir estas películas más allá de sus propósitos. Pasolini sabe el poder codificador de un cuerpo desnudo, en especial del desnudo masculino, que ha sido y sigue siendo el más censurado en la imagen pública audiovisual. Existe una estigmatización del cuerpo masculino que es visto como flagelador, abusivo, grotesco, mientras que sobre el desnudo femenino recae la idea de tentación, provocación y deseabilidad. Un rasgo del discurso crítico de los géneros de arte visual ha sido la masculinidad heterosexual, de manera que las asignaciones de roles e intenciones hacia los cuerpos desnudos masculinos han estado siempre signadas por una condición dominante y de segundo orden, con la paradoja de que al eventual espectador femenino se le protege de la imagen supuestamente obscena de un falo erecto, mientras la exposición del cuerpo femenino se presenta como ideal voluptuoso. Por su parte la lectura feminista del cuerpo masculino confirma esta estigmatización del cuerpo de hombre por hacer de él un reflejo de la posesión activa, a la cual se le atribuye una función opresora. Pasolini desde luego se desentiende de estos hábitos mentales y aun más, los desafía de manera resuelta. En su cine el cuerpo masculino es gozoso, inocente (en el sentido de virtud innata), no corruptible. Su elección de actores de rostros convencionales, rara vez destellantes en cánones tradicionales de belleza pero no por ello menos atractivos, de complexiones físicas medias, dan a su exposición del cuerpo masculino un rasgo de naturalidad, de proximidad y de verosimilitud. Los primeros planos sobre genitales en reposo aun más que sobre imágenes itifálicas y la exposición privilegiada de glúteos masculinos adquieren en Pasolini una dimensión declarativa, una propuesta de conducta visual hacia la contemplación liberadora, la recuperación del cuerpo masculino como un espacio de emoción y de diálogo, así como de placer libre de culpas. En ese tratamiento juega un papel fundamental la propia identidad sexual de Pasolini, quien proyecta desde su cine, su narrativa y su poesía, una visibilidad que no ha sido normada desde la hegemonía heterosexual sino desde la marginalidad, no sólo de la sociedad sino de la propia conciencia, donde el sentimiento de deseo homosexual es asediado por los propios engramas represivos del sujeto en su lucha de aceptación. Pasolini dejó constante testimonio de ese esfuerzo en su vida y su obra y se podría decir que toda su labor creativa fue un ejercicio de aceptación y reafirmación de su propia corporalidad. En ese ejercitar la identidad y desdoblar la conciencia los personajes de su cine han sido también, como los hablantes líricos en su poesía y los narradores de sus relatos, voceros de sus discursos de “otro”, sus hablantes internos. El hombre-niño que se refleja en los desnudos y experiencias corporales de Franco Merli, que van del placer al dolor con la misma sumisión dada por la inocencia -en el sentido vernáculo del ser no corrupto por el atavismo social-, son la conquista de un sitio para la realización corporal masculina que oscila entre el guetto y el paraíso. Es probable que la preferencia sexual de Pasolini por este segmento etáreo buscara también a su manera una redención a través del contacto con el arquetipo del hombre-niño. Con visos refractados desde una estética no reñida con la tradición de la imagen corporal greco-latina -ampliamente preservada en la estatuaria clásica-, tuvo la paradoja de haber revindicado una visibilidad del cuerpo masculino amenazada por la cosmovisión castradora y culposa de la historia judeo-cristiana (puesto que se declaraba marxista-católico) a la que él mismo rindió culto simultáneo en un arrebato de sincretismo y sublimación ambigua. Ese gesto de contradicción y permanente dialéctica en afirmación-negación-pasividad-euforia, se sintetiza en el rostro de Franco Merli, a medias entre el niño y el adulto, cuya risa y llanto se mixturan en la boca hiper expresiva, como en los ojos vivaces va el asombro, la timidez, la satisfacción, el deseo, el pánico. Una sintesis modélica que se debe tanto a la naturaleza del joven Merli como al ojo del esteta infalible que fue Pasolini. Un hombre en que la sustancia poética toma cuerpo en permanente cambio para mantenerse fiel a sí misma, donde sólo lo que no cambia, tiende a perecer.












 









 











































 




 ***
Otras imágenes de Franco Merli:
en "La collegiale", Gianni Martucci, 1975:







 
 

en "Feos, sucios y malos", Ettore Scola, 1976:
 










 Cronología cinematográfica de Franco Merli:
  • La flor de las mil y una noches, Pier Paolo Pasolini (1974)
  • La collegiala, Gianni Martucci (1975)
  • Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini (1975)
  • Feos, sucios y malos, Ettore Scola (1976)
  • El enfermo imaginario, Tonino Cervi (1979)

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