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LOS GRANDES AMORES DE JEAN COCTEAU

CRONOLOGÍA Naturalmente el propósito de esta nota no es el chisme sino iluminar algunos pasajes biográficos del más grande multiartista...

domingo, 29 de marzo de 2015

POESÍA CHILENA ACTUAL DE MUJERES EX-CÁTEDRA (6 y final)



Para ver nota introductoria y nota dedicada a Ana-Rosa Bustamante, seguir el enlace:
http://malafepiedranegra.blogspot.com/2015/03/poesia-actual-de-mujeres-ex-catedra-1.html

Para ver nota dedicada a Lila Calderón, seguir el enlace:
http://malafepiedranegra.blogspot.com/2015/03/poesia-chilena-actual-de-mujeres-ex.html

Para ver nota dedicada a Mónica Montero F., seguir el enlace:
http://malafepiedranegra.blogspot.com/2015/03/poesia-chilena-actual-de-mujeres-ex_15.html

Para ver nota dedicada a Marcela Reyes H., seguir el enlace:
http://malafepiedranegra.blogspot.com/2015/03/poesia-chilena-actual-de-mujeres-ex_18.html

Para ver nota dedicada a Silvia Rodríguez B., seguir el enlace:
http://malafepiedranegra.blogspot.com/2015/03/poesia-chilena-actual-de-mujeres-ex_21.html





6.- Alejandra Ziebrecht



Nació en Concepción en 1959. Es profesora, poeta, narradora y ha sido fundadora de talleres y revistas de difusión literaria en la VIII Región durante al menos 2 décadas. Entre sus reconocimientos ha obtenido el Premio Municipal de Arte en Talcahuano en el año 2000. Entre sus publicaciones destacan "A través del espejo" (1999), "Nochedumbre" (2000), "El juego del condenado" (2001) y "El sueño" (2009).


Me detendré en "El Sueño", su última publicación hasta la fecha, no por simple comodidad cronológica sino por el peso específico que éste representa. "El Sueño" es un libro que alterna entre poema en verso y poema en prosa, dividido en quince secciones encabezadas por su numeración literal, sin guarismo. Se alternan acá los códigos de habla y las referencias temáticas: tono coloquial, tono hermético, culto formal, de crónica, de metapoesía, de cultura popular, tono biográfico, tono metafísico y surrealista, expresión desde luego plástico/onírica, son parte compatible y no diferenciada en este discurso heterogéneo en su plasmación y unitario en su contenido.

Cuentan que cuando el poeta Saint Pol Roux se retiraba a su habitación a dormir siesta ponía un letrero en la puerta que decía "Poeta Trabajando". Para Nerval por su parte el sueño constituyó "una segunda vida" de la cual se nutría la lucidez diurna . En efecto es el movimiento romántico el que hace del sueño y la imaginería onírica un cultivo nutriente de analogías y relaciones semánticas basadas en los símbolos, la intuición no racional y las pulsiones inconscientes. Son las vanguardias de principio de siglo XX las que remiten a este legado su procedimiento creativo y en particular el surrealismo verá en el psicoanálisis una fuente de justificación de sus afinidades electivas y las teorías expresadas en sus manifiestos. Más avanzado el siglo será el psiquiatra Carl Jung quien llevará lejos las posibilidades analíticas del sueño, arribando a una estructura de conceptos transversales de la especie humana que "visitan" las experiencias de cada sujeto a lo largo de su vida, comunicándolo con símbolos precognitivos que duermen en su inconsciente dados por el proceso de acumulación cultural. Estos son los llamados arquetipos, y su interpretación supone la recuperación de una potente energía impulsora del erotismo, la imaginación y la identidad individual (proceso de individuación).

Que "El Sueño" de Alejandra Ziebrecht se funda en estas convicciones está indicado por la elección de sus epígrafes (Víctor Hugo, Jean Paul, Nerval) y por sus referencias internas (Van Goh, Chopin, Maupassant, Hôlderlin, Musset), con frecuencia remitidas al romanticismo. Pero este libro bien fincado en el tiempo y lugar de las modernidades post scriptum que lo circunscriben, también está habitado por materiales más corruptos tales como canciones cebolla (el fado, el bolero cursi, el vals peruano), películas serie B y pésimos actores (Tom Cruise, Benjamín Vicuña), pero esto no es más que la periferia con que necesitan poblarse los muros de este sueño/habitación/casa del lenguaje en busca de un entorno para la polifonía temática que propone su hablante impersonal, como los cuadros de Dalí en sus entrelíneas, como la imagen de George Sand sacada de una estampa decimonónica en uno de sus textos.

La escritura de "El Sueño" excede lo autobiográfico porque no ofrece indicios suficientes, no ya al lector, sino a sí mismo/a, la autora y el hablante, a medias entre sus recuerdos, sus descripciones cinematográficas, sus delirios, sus excesos de elocuencia en primera y en tercera persona, sus hipercultismos y su generalizado estado de sonambulismo. Hay un debate pendiente con episodios  de semi vigilia que se organizan como certezas pero se vuelven controvertibles en el ejercicio dudoso de la memoria comprensiva y aprehensiva de un relator obsesivo, que apela a un "tú" evasivo cuya presencia impostada se va identificando con el "yo" de "la que escribe" en una permanente tensión de planos de realización de la persona física, a la par de la gramatical: ausencias tangibles, presencias fantasmales. Todo parece desatarse a partir de ese hito insoluble de testificar la muerte, el hecho disruptivo en que se interpelan todas las seguridades sostenedoras de una rutina de vida. Así el poema-relato parodia desde el comienzo el referente fílmico, como mecanismo de alejamiento de la realidad cantada/contada, incitando a un desdoblamiento de la voz omnisciente que muta en otra capaz de "actuarse" frente a su propia recepción espectadora como si se viera pasar o ser en una pantalla: "La Tarde era perfecta como en las películas con efectos especiales porque uno llega a pensar que no puede existir una cosa así. Perfecta porque nada cae de golpe, nada estalla a destiempo, nada ocurre para que todo sea. Era así la tarde antes de tu muerte.".

La doctrina de "El sueño" es la revelación de las claves de lo que entendemos racionalmente como existencia, cuyo orden y sentido se escapa a la apariencia diurna y se deposita en los simbolismos y energías desatadas durante el sueño: "En toda la existencia / hay una interrogante / un signo / absurdo /como si eso / nos mandase el cuervo / de sí mismo". Esa ave agorera que lleva el mensaje críptico desde un repliegue del ser hacia la lucidez sugestiva en que el sujeto cree estar instalado es la poesía espontánea del inconsciente manifestada a través de puentes significantes entre uno y otro plano de la realidad, hasta donde puede ser deducida: "En el sueño / eso es la vinculación / los mínimos destellos / el vuelco / un pensamiento / la pesadilla / abiertos los ojos / pero cegados / hundidos / temblando / Afuera es la vigilia / donde ocultamos /eso" (el destacado es mío). Ese temblor es el miedo numinoso del que hablara el teólogo Rudolf Otto y que fue tan caro al sistema creativo de nuestro poeta mayor Gonzalo Rojas. Es la visita de lo trascendente, el toque de lo sagrado que en algún momento irrumpe en toda vida por pragmática que sea, no llamando a la comprensión de un orden superior sino a la intuición o percepción fugaz de una coherencia, donde las cosas y los signos caóticos de la vida, misteriosamente se corresponden.

Una muerte o un recuerdo de muerte; una noticia de página roja sobre una prostituta asesinada (crónica freaky) en Talcahuano; un accidente de tránsito real o inminente; un calendario vencido y la acción compulsiva subliminal de recortar números, días, hechos que fueron o que no; una frase imprevista aparecida como flash en la mente durante una noche de copas; el parecido advertido repentinamente de alguien con un actor y una escena que se proyecta o se anuncia en otra que ha sido vista en una película; un objeto de cristal que se fragmenta; un crepúsculo ordinario que deviene en "agujeros de la tarde"; un nocturno de Chopin; un cuadro de Dalí o Van Goh; las hojas enrojecidas de cierta especie de árbol que las desprende por el viento de algunos atardeceres insignificantes en sí mismos, acumulativos como los son las mismas hojas; el ladrido de los perros en la noche; el ruido de la lluvia persistente que anega el patio; las expresiones recordadas de la madre fallecida que vuelve una y otra vez al sueño y al ensueño; una carta inconclusa que queda como otra forma de aquellas "cartas muertas", no reclamadas por nadie, que se almacenaban en el despacho de "Bartleby el Escribiente" (Herman Melville) y lo acostumbraron a no hacer nada y a quedarse siempre en el mismo sitio porque todo emprendimiento es inútil ante la irreversible violencia del tiempo, la soledad, la incomunicación y la lucha denodada contra el olvido como forma de recuperar o reasignar significados vencidos, la letra muerta de las promesas, etcétera: cualquier doblez espacial o temporal es germen de ese momento augural en que se desencadena el sueño, el orgánico, el espontáneo o el voluntario, el de soñarse desde afuera en el pasapelículas de la mente en un proceso de inmersión similar al que registra la fotografía de portada.

La autora ha probado con este libro que el costo de un ejercicio poético de profundo compromiso psíquico es renunciar a la estabilidad de la conciencia para optar por la problematización de la vida a partir de la interpretación de los símbolos que arrastra la experiencia. Si hay una aplicación literal a ese juego-mito de los aborígenes Dakota, que consiste en fijar pequeños objetos recordatorios a un tejido similar al que hacen las arañas, ritual que ellos llaman el "atrapasueños", si hay una plasmación lírica de ese evento, digo, es este libro. El juego se completa con un agujero en el centro, un vórtice por donde deben escapar las vibraciones negativas o "maldiciones" para que el objeto recupere su inocencia original. En este ejercicio lúdico-mágico-onírico Alejandra Ziebrecht ha hecho uno de los mayores libros de poesía escrita por una mujer en los últimos 50 años, si acaso no más (talvez el siglo, no sé, talvez toda la historia de nuestra poesía), y lo ha hecho así, con ese mismo silencio y sigilo con que se teje su rueda de signos-objetos-arquetipos hilados. A menudo al recorrerlo pienso, pensamos, (deberán pensar otros) que es demasiado libro para ser comprendido técnicamente. Si fueran justas las nomenclaturas y estridencias de consagraciones que sitúan a algunas entre las más aclamadas, candidatas al Premio Nacional de este tiempo o de otro, entonces, si fueran justas esas lides, Alejandra Ziebrecht debería estar ya por este solo libro entre aquéllas. Pero no es así y eso también tiene su sentido. Saber admitirlo y contar con este libro que ella nos regala, es compensación más que suficiente.


© Hugo Cárcamo, fotografía de portada de "El Sueño"
© Paulina Ibieta, fotografía de la autora



(Fin de la serie)



sábado, 21 de marzo de 2015

POESÍA CHILENA ACTUAL DE MUJERES EX-CÁTEDRA (5)


Para ver nota introductoria y nota dedicada a Ana-Rosa Bustamante, seguir el enlace:

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5.- Silvia Rodríguez B.


Nació en San Javier en 1964. Es poeta y dirigente gremial de la SECH filial Talca, actividad en la que busca dar representatividad a una organización anquilosada y de nula convocatoria, que casi no tiene presencia viva en las regiones, particularmente en la Séptima Región del Maule. Sus principales títulos publicados han sido: "Versóvulos" (1998), "Profeta de Bares" (2002), "Diario de una cesante" (2008) y "Año Bi.Si.Esto" (2011). Ha sido incluida en numerosas antologías regionales y en 2 antologías de edición española (2002 y 2003). Mantiene en desarrollo una obra narrativa inédita.

En "Versóvulos" hay un tratamiento crudo del lenguaje, desprovisto de resignación. Una hablante cronista de su desarraigo intenta allanar, copar los espacios para reivindicar su ser mujer. Se atribuye la ira, el deseo, la creatividad sólo desde ahí. Hay un ejercicio de idealización y de contra-idealización del ser femenino. El primero en relación a proclamarse depositaria de privilegios en el uso de su libertad y su cuerpo y el segundo en el sentido de sentirse inmune para replicar agresión hipotética que se le atribuye a los otros y a sí misma: "Es entonces cuando me diluyo a media mañana / y me sumerjo en acantilados nocturnos / en el bramido de los sueños para dialogar / con la bestia que llevo dentro". El ambiente de este libro es urbano, nocturno, de bares, hoteles parejeros, aceras, lugares donde "hay tantos seres que dialogan sin decirse nada /  con la pupila perdida en el vacío". "Versóvulos" es un libro primario, de emociones y realizaciones desprolijas, que traza las reglas del juego en la creación de un personaje que su autora irá potenciando.

"Diario de una cesante" es el registro de una experiencia de desempleo que coincide con el cese laboral de la autora después de 20 años de servicio de una empresa del Estado que fue privatizada en el gobierno de Ricardo Lagos, con la consiguiente reducción de personal. El libro está anunciado como un diario pero no es tal. Es más bien una bitácora. Así consigna: "Aguada vago infinita / sin tierra ni puerto / donde lamerme las heridas / de este finiquito". La cuarteta en verso menor se resuelve en la última palabra para un aterrizaje forzoso en las circunstancias de una hablante que ha sido despedida. No es una hablante neutra sino en primera persona singular, con el yo comprometido en su contingencia: "Hay días en que soy / una apariencia de mujer / abnegada y humilde / Pero desde ayer / soy quiltra / que aperra". En el libro se incluyen fotografías de la autora desnuda en paraderos de locomoción o caminando en la acera con papeles en la mano, presumiblemente currículum de presentación. Se acompañan adheridos manualmente en una hoja en blanco, dos boletos de microbus urbano. Asimismo el libro se complementa con una performance de la autora en que se instaló en el principal paseo peatonal de Talca con un lavatorio de agua para ofrecer a los transeúntes un lavado de pies. La sinópsis de la personaje evangélica Magdalena tiene doble significación: es la humildad de la honesta y la estigmatizada a la vez, porque Magdalena es una despreciada, una ilegal, una marginal. El ser profético habla desde su humildad pero también desde su delirio y su autocompasión. No en vano en su brazo hay una marca a fuego que dice "profeta de bares".

En "Año Bi.Si.Esto" hay un desarrollo poético más arriesgado, visionario, delirante pero surreal, es decir, potenciado en el ejercicio consciente del acto creativo. Se trata de un libro que cierra un ciclo de maduración y se anuncia polifónico ya desde su título articulado en base a significantes forzados a convivir y a intervenirse. Es un libro de poemas unitarios con el sutil hilo conector del insomnio, la alucinación, el silencio, la contemplación, la soledad, materiales todos de antigua nutrición poética, por cierto, pero que logran en este sitio una identidad propia, con una voz lejana a toda cursilería y desapegada de todo afán convencional por la forma.

Para explorar más a fondo algunos aspectos de la labor creativa y la identidad de esta personaje-poeta-performancista hemos incurrido en la arriesgada idea de registrar un diálogo. No el mejor que hemos tenido, porque las cosas tienen su momento y ya habían sido habladas. Pero es un asomo justo para otros que vengan, como vendrán, a poner atención en esta mujer que lee sus poemas parada en una silla, que hace de su escritura una continuación de su cuerpo y en su perfil de cierta red social se define como "vendedora de humo".





ENTREVISTA A SILVIA RODRÍGUEZ O UNA CANCIÓN QUE DECÍA "HAY QUE SACARLO TODO AFUERA".











¿Cómo ves, en perspectiva, el desarrollo de tu poesía entre "Versóvulos" y "Año bi.si.esto" es decir, un arco que va de 1998 a 2011?

Versóvulos es visceral. Este libro aún me duele ya que en ese tiempo me dolía demasiado la vida. La temática del libro es lo erótico, pero también existe una carga existencial.

¿Cuál es el nexo entre la sexualidad desatada de tu poesía y tu vida?

No creo que la palabra exacta sea “sexualidad”; yo lo percibo más como “erotismo”.  A través del erotismo sitúo a la mujer en un pedestal en el que ella también siente y usa sus atributos femeninos para enamorar, pero también para usar al otro entregándose sin necesidad de un vínculo amoroso, es decir, por mero placer. En resumen disfrutar de un encuentro fortuito.

¿Qué significa ser una profeta de bares?

Vaya pregunta, quedo atrapada en mí misma. Ese libro se escribió efectivamente en diversos bares de la ciudad. Fue una bohemia demasiado profunda y por muchos años pensé que sería eterna. Fue demasiada noche, demasiado insomnio y también por qué no decirlo, demasiada desesperación, donde lo único que me salvaba era escribir.

Háblame de tu experiencia poética corporal. Refiérete a:

1.- el desnudo en la vía pública. 

La acción de desnudarme nació a raíz del libro Diario de una Cesante. Fue escrito en dos años, tiempo aproximado que duró un constante aplanar calles buscando trabajo. Vivir la cesantía significó soledad. Creo que toda persona que pasa por esta situación se siente solo y rechazado. No encontraba cómo expresar esta soledad, por lo que después de una profunda reflexión concluí que lo mejor era el desnudo, ya que al cesante, después de tanto ir y venir no le queda ni siquiera cuerpo para continuar, la ropa se deteriora, los zapatos se van envejeciendo. Es estar sola y desnuda ante el mundo.

2.- el tatuaje en tu brazo

Nunca me habían gustado los tatuajes. Intervenirme el cuerpo jamás se me había cruzado por la mente, pero estuve un par de meses sin escribir nada. Sentía que ya no le pertenecía a las palabras, que mi vida estaba lejos de ellas. Necesitaba hacer algo para romper el embrujo. Así que después de debatir conmigo misma llegué a la conclusión que si no podía escribir en el cuaderno o en el computador me escribiría el cuerpo. En primera instancia pensé escribirme un verso, pero un verso a través del tiempo puede perder sentido. Después pensé en tatuarme el nombre de alguno de mis libros, pero ¿cuál? Son todos importantes para mí, luego eureka, mi seudónimo Profeta de Bares


Háblame de tu experiencia con la acción de arte (performance), especialmente en relación a:

1.- el lavado de pies en el paseo peatonal

Esta acción de arte nació con el libro Diario de una Cesante.  Esta cesante sintió que la ciudad la ignoraba al no entregarle una oportunidad para trabajar. Percibía demasiado individualismo e indiferencia ante quien busca trabajo. Por ello decido exorcizar la ciudad realizando un acto de humildad.

2.- la cadena y los pasillos de boletos de micro en la experiencia poética de "cesante"

Los boletos fueron una instalación de rollos de papel de tres metros de largo por uno y medio de ancho aproximadamente. Estos rollos estaban cubiertos con boletos, que significan el gasto en locomoción que hace un cesante para buscar trabajo.

Hay un episodio que hizo que fueras llamada la Stella Díaz Varín de Talca. Cuéntamelo.

Cierto poeta de Santiago * se ganó un proyecto para venir a la provincia y realizar un documental con los poetas de la región. El caso es que esa noche específica, después de la conversa laboral, nos fuimos a la casa de un amigo y nos pasamos en las copas. Estábamos bebiendo y conversando de nuestros viejos poetas. Como yo estaba bebida no podía pronunciar el apellido de Huidobro; nos reíamos, en eso me percato que este poeta de Santiago estaba grabando (a la mala) lo que estaba ocurriendo, y le pegué a él y a su cámara, porque lo encontré desleal. Luego del golpe lo increpé. Debo decir que tengo muy buen puño, porque el poeta en cuestión, que me triplica en peso, quedó de posaderas en el suelo sobándose la mandíbula. Pero mi naturaleza no es en absoluto violenta. Lamento mucho ese incidente.

Desarrollas una actividad gremial, un activismo literario y la instrucción de talleres dirigidos a personas en riesgo social. ¿Qué lugar ocupa este tipo de experiencias en tu acción poético-creativa?

Los talleres en las cárceles me han servido como experiencia de vida, me han permitido palpar y sentir el dolor ajeno. No hago de los temas de los internos e internas en los centros mi tema, ya que considero que no puedo apoderarme de sus vivencias para construir mis creaciones. Por eso digo que me ha servido como experiencia de vida. Es difícil ya que se trabaja mucho con las emociones. Debo reconocer que muchas veces me quedo pegada con ciertas situaciones y cuesta mucho aceptar que no se puede hacer más para ayudar. Pero mi rol es otro y lo cumplo hasta dónde soy capaz, responsablemente.


* Se refiere a José Ángel Cuevas. (Nota del entrevistador).

Silvia Rodríguez junto al autor del blog, Plaza de Talca, septiembre de 2014

***

Por la entrevista:
© Leonidas Rubio
© Silvia Rodríguez B.
(Se autoriza reproducción sólo citando la fuente
y en consulta con los dueños de derechos de copyritgh)

miércoles, 18 de marzo de 2015

POESÍA CHILENA ACTUAL DE MUJERES EX-CÁTEDRA (4)

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4.- Marcela Reyes Harris


Nació en Antofagasta en 1972. Es poeta y gestora cultural de amplia labor en la difusión y fomento de la creación poética, particularmente en la Región de Coquimbo. Es fundadora de la revista Musaraña y directora de la revista Albricias, editada por la Agrupación cultural del mismo nombre. Ha sido incluida en numerosas revistas y antologías regionales. Actualmente trabaja en el Departamento de Cultura de la Municipalidad de La Serena. Su único libro publicado hasta la fecha es "Teoría de las Flores" (2012).

"Teoría de las Flores" es un libro de 56 páginas que contiene 35 poemas, algunos de formato minimalista y otros de largo aliento. Son piezas unitarias de titulación individual, no obstante tienen un hilo conductor e imaginario comunes. La edición es de impecable factura en materia y diseño, pero es de lamentar la presencia de más de una errata en sus páginas.

En la portada puede verse una imagen elaborada por Santiago Gómez Loyola, imagen de alto simbolismo esotérico: un rostro femenino de aspecto orgánico, con cabello y extremidades vegetales, el tercer ojo de la sabiduría eyectando un surtidor de agua y un ofidio rodeando el cuello. Hacia el borde superior, la luna, estrellas, la noche. La imagen condensa mitos de iniciación, la pérdida de la inocencia edénica y la visión interior. La serpiente está allí para recordar también la rebeldía.

En la contraportada del libro hay unas líneas firmadas por Diego Maquieira que son casi insignificantes. El autor de "La Tirana" declara: "estos notables poemas me han conmovido al punto fijo de dejarme pensando". Ni por fijo es más o menos que obvio ese mínimo punto, si es que "pensar" no representa un enorme esfuerzo para el comentador. También habla de "desbordes de contención del amor humano". Debe ser el peor oxímoron jamás escrito. Pero como dijo el hereje: sin embargo se mueve.

En este libro se pueden encontrar textos de diversa intensidad, donde coexisten piezas de factura irreprochable junto a algunas, las menos, en que aún se aprecia una fase de búsqueda técnica en desarrollo. Es posible que algunas líneas, las menos, remitan la expresión a un lugar común, pero esta característica da al conjunto un sello de frescura que se potencia en el todo. Es un libro coherente, consistente y original, con una trama interna que intentaremos escudriñar.

El libro de Marcela Reyes se abre y se cierra con dos teorías: la primera "de las flores" propiamente tal (que sería el eje conceptual del conjunto) y la de "las flores sobre las despedidas" (que vendría a ser su epílogo). Entre una y otra hay un proceso gradual de oscurecimiento de un jardín corporal y químico que es analogía de la matriz femenina. Se avanza hacia el fondo de la tierra en una condición cataléptica, de muerto-vivo o vivo en estado latente. Para empezar sabemos que "las flores son mujeres sin miedo / (...) / desprenden sus pétalos hacia el infinito / acaparando la atención de las razas". El texto es programático y por lo tanto declarativo, retórico. Busca predisponer al lector con la función de una proclama que se va aligerando hacia el final para engarzar con el tono coloquial, reflexivo y metafórico que va a predominar en el desarrollo del libro. Si bien la primera estrofa está en tercera persona, la segunda estrofa ya recae en el yo de la autora enmascarado con una hablante en uso del plural épico que nos avisa que ella pertenece a ese contingente terrestre-alquímico-sideral: "Hemos adquirido el hábito / de encender cambios desde el útero / pintar la sonrisa de los muertos / dormir solas, desnudas / no usar trenzas y decir garabatos.". Se nos anticipa entonces que la muerte es parte de este oficio de transformaciones. A mi entender esta analogía está reclamando la primera fase de la alquimia: la nigredo, que en los textos arcaicos se simbolizaba con una pareja copulando debajo de la tierra. La opus nigrum simboliza el barro del que fue generada la especie humana. Y todo sujeto -hombre o mujer- es un ser en estado de piedra negra o en bruto o de barro. Desde allí remontará para convertirse en un metal noble, si acaso su conexión de conciencia con otros seres y estratos de la naturaleza se lo permite. Hasta aquí la alquimia tradicional. El poema "teórico" de las flores concluye diciendo que esta flor-mujer-sin miedo tiene la capacidad de llorar "lágrimas que caen encima de las estrellas / y en esa deliciosa alquimia / invadimos con semillas al mundo.". Es decir que estamos parados desde el otro lado del espejo.

En la segunda pieza, "Sobre los espíritus", ya entra en el terreno metafísico de los seres deletéreos, esto es, los que no están pero un sentido de intuición aguda y no racional puede percibir. En el siguiente texto, "El otoño de las brujas", hay un pacto estacional con la magia herética. Ya podemos agregar otra condición entonces a esta hablante: flor-mujer-tierra-bruja. Este poema al igual que el siguiente, "Elegía de pájaros", tiene por elemento el aire como zona de desplazamiento de sus habitantes. El quinto texto, "El cerebro del gato", es uno de los más notables del conjunto, donde el relato gótico y psico-mágico se grafica plásticamente, en una suerte de guión o plan de acción: "Voy a tomar mi cabeza entre las manos / y volar a ciegas en el suave espanto". Luego viene un ritual de traslación de energías entre la hablante y el gato en que se pasa de la autofagia a la fagocitosis del cerebro dado en ofrenda, el cual es comido por el gato que pasa a ser controlado por la identidad de la hablante y hasta "habla, llora, escupe como yo / entierra las pezuñas en su estómago / emborrachado de insensatez / grita versos de Baudelerie, Poe y Eluard...", para luego terminar siendo devorado por las hormigas (el gato con cerebro de bruja-flor-mujer), punto en el que la oficiante del ritual recupera el cerebro del gato y se lo instala en el cráneo abierto, para salir luego en condición felina a escalar los agostos "con siete vidas robadas / en celo / haciendo poesía en cuatro patas".


El poema anteriormente analizado es una buena síntesis del clima del conjunto poético de Marcela Reyes, donde los textos oscilan entre un surrealismo de cultura popular y la patafísica, en la estirpe de Alfred Jarry, quien definía su doctrina infusa como una "ciencia de las soluciones imaginarias que otorga simbólicamente a las delineaciones de los cuerpos las propiedades de los objetos descritas por su virtualidad". En esta línea la poesía de Marcela Reyes conecta con la de otras mujeres autoras de las recientes promociones, donde la preferencia por la metafísica y la atribución mágico-química a la condición de mujer es una corriente de inspiración en común, así en la poesía de Marina Arrate, Lila Calderón, Damsi Figueroa, Alejandra del Río, Silvia Osorio H., Alejandra Ziebrecht, entre otras, por cierto no todas ellas ex-cátedra y sin nexo generacional (ver nota introductoria de esta secuencia de reseñas). Me atrevo a afirmar también que este estilo de creación tiene por pioneras a nivel hispanoamericano a poetas no chilenas como Juana de Ibarbouru o Alfonsina Storni y en Chile recién se inicia en los años 50 con la irrupción de Stella Díaz Varín, referente imbatible de esta línea de autoría de poeta mujer-vate (en el sentido de vaticinadora), captadoras de una intuición-expresión metafísica a partir de la condición de género. Podríamos agregar que esta corriente tiene un sello marcadamente modernista, con su prevalencia de los motivos esotéricos, lo funerario, lo panteísta, lo noctámbulo y las visiones de mundo basada en el pensamiento analógico y en el proto-feminismo, de un carácter más simbolista que reivindicador en el sentido político contingente. En el caso del libro que comentamos cabe decir que lo onírico y lo erótico, sellos también distintivos del modernismo, tienen bajo perfil. Pero puesto que nos instalamos a leer este libro ahora, en el siglo XXI y no a principios del XX, debemos señalar que esta matriz modernista es más post que neo, donde en realidad se citan referentes expresivos de larga trayectoria mixturados por la tendencia ecléctica de la poesía contemporánea: lo neo-barroco, lo lírico, lo antipoético pueden convivir sin dificultad en un libro y hasta en un mismo texto. Este es el caso que comentamos. Esa es la línea de estilo que señalábamos entre sus afines.


Continuando con "Teoría de las flores", podemos observar que a partir del sexto poema, "Encuentro", viene un predominio de la muerte como tema central y de la tierra como elemento ambiental que persiste. Así leemos títulos como "El ataúd musical de la cordura", "Catalepsia", "La muerte y yo", o textos donde la muerte es vencedora, como en "Sentencia" donde ocurre que "Dicen que tuvo esa desgracia desde su muerte / por eso pensó que debería volverse estrella / (...) Si la ves, notarás que sus puntas son de huesos / (y no de luz)" y más adelante en este mismo texto al producirse la incontenible reducción final, "Algunos creerán que es polvo de estrella / pero será polvo de esqueleto", haciendo una réplica anti-utópica del amor tal como fue pensado en Quevedo cuando dijo "polvo serán / mas polvo enamorado", resolución imposible en este caso, cuanto más si la autora ya ha dicho en "Imágenes" que "las flores no tienen compañeros".

Este devenir progresivo de degradación alquímica floral-corporal llega a un punto del vértigo, porque su estadio natural de situarse frente a su identidad mutante, híbrida, transformada y transformadora, reduce la carnalidad desde la experiencia de ascenso hacia las estrellas ubicuas y de descenso hacia la tierra contenedora, emisora y receptora de energías. La fecundidad y la maternidad, como el amor, en esta operación negra, es un ejercicio mortuorio, que da vida en otros planos negándola en la realización del amor material pleno. Llega un punto en que una hablante "Mareada" declara:
Perdí la fe
no las palabras
perdí las manos
no huellas digitales
perdí el miedo
no dolor
perdí la oscuridad
no el luto

en fin,
sigo sumando muertos.

La autora ejercita su duelo a través de esta hablante nictálope, que ve en lo negro no sólo de la noche sino del fondo de una tierra parecida al firmamento en la continuidad de brillos de cuerpos que se van purificando en la condensación mineral, química y vibratoria: los cuerpos volátiles arriba, los cristales milenarios abajo, y la sujeto hablante-flor oficiante ritual de esta intermediación, emplazada en el suelo como parada entre dos abismos. Este itinerario termina con un anti-pacto vital: las "flores" tienen su "teoría sobre las despedidas" porque el curso de la gestación está dado por la destrucción paralela: "Desde donde viene la muerte / y hacia donde va / se revela el nacimiento // el vientre es el primer sarcófago / de sangre y placenta florida / primer saludo mortuorio / silencio lleno de pétalos / atrapados en el cuerpo...". Así se consigna un proceso de construir su identidad en base a la amenaza latente de la pérdida, la separación, la disolución generatriz donde, como dice el viejo precepto hermético, nada muere sino todo se transforma. Pero de este lado del oficio de sentir y cantar ese proceso, la dimensión restringida de nuestras percepciones no nos deja ver más que la muerte. Sólo la vaticinadora puede deducir: "Quien conoce ese entierro más allá de las raíces y el tiempo / sabe que el hombre ha nacido eternamente / Esta es la teoría de las flores".

Marcela Reyes ha hecho en "Teoría de las flores" un regalo inusual: ha expuesto con espontaneidad un ciclo creativo doloroso, comprometido con su historia, generoso y lleno de los dones que le exigimos a la poesía: sentido del ritmo, severidad en la construcción del texto, conciencia del verso y de la articulación interna del poema en cuanto pieza o núcleo creativo. Lo repetitivo y lo evidente que pueda persistir entre estas páginas responde a una urgencia de decir, que no es transable.

Es de esperar que a este texto inicial e iniciático se sume, con toda la prontitud que su maduración le permita, un nuevo título.





domingo, 15 de marzo de 2015

POESÍA CHILENA ACTUAL DE MUJERES EX-CÁTEDRA (3)


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Para ver nota dedicada a Lila Calderón, seguir el enlace: http://malafepiedranegra.blogspot.com/2015/03/poesia-chilena-actual-de-mujeres-ex.html





3.- Mónica Montero Fernández


Nace en Santiago en 1966. Es poeta, narradora y gestora cultural de dilatada labor en producción de eventos artísticos y literarios. Participó en la revista de poesía Safo, pionera en la difusión de poesía escrita por mujeres en diversas etapas de desarrollo de su proceso creativo, así consolidadas, así principiantes. Esta misma política de difusión igualitaria la mantiene en la dirección de su revista La Otra Costilla, homónima a su editorial emergente. Ha sido incluida en antologías "que no conoce nadie" según su propio decir. A partir del año 2009, después de un largo silencio voluntario, ha decidido reinventarse a partir de su persistente oficio de escritora. Desde entonces ha publicado "Varona" (2009), "Poemario" (2009, II lugar del Premio Municipal de Literatura de San Bernardo) y "A corta distancia" (Cuentos, Segismundo Ed., 2014). El 2014 obtiene el primer lugar del Premio Municipal de San Bernardo con el poemario “Cantos para el olvido”, inédito. También el 2014 fue gestora del Encuentro de Escritores Incluyamos Chile que durante 3 días reunió a alrededor de 30 poetas y escritores de distintos puntos de Chile en lecturas públicas en San Bernardo y Santiago. Ha anunciado una reedición corregida de "Varona". 


"Varona" es el registro de una convivencia con el ser mujer, como si su identidad de tal estuviese amenazada por un observador al que se interpela en segunda persona, que puede ser un Dios Creador o un co-habitante imperativo en un espacio primordial, de orígenes. O amenazada por sí misma.

El título es canónico: "Y dijo Adán: Ésta es ahora hueso de mis huesos, y carne de mi carne; ella será llamada Varona, porque del varón fue tomada." (Génesis 2:23). No obstante sólo la versión de Biblia Reina Valera conserva esta traducción etimológica del texto griego. Las ediciones modernas sujetas a las actuales iglesias-industria, sustituyen "varona" por "mujer". ¿Y qué de peculiar tiene la expresión "varona"? Para empezar es un arcaísmo, una deducción fonética del concepto masculino. Por lo tanto es inespecífico, subsidiario del sentido de su raíz lingüística. El texto bíblico dice que la mujer-varona fue hecha de una costilla del primer hombre. Obviamente no tiene sentido, es una metáfora de algo que en la época de escritura de esa obra literaria llamada Génesis (aproximadamente 10 siglos antes de la era cristiana) ya tenía un sentido difuso, basado en tradiciones orales, arcanos, hábitos tribales, mitos. Mónica Montero en cuanto poeta, acepta la tradición judeo-cristiana enmarcante de la cultura occidental. Se sabe asimilada por ésta en un proceso de sincretismo socializador, por lo tanto no la aborda desde la fe sino desde la intranquilidad de conciencia. Si la matriz de la cultura occidental es el judeo-cristianismo, en ella debe estar la clave de la postergación que ha afectado a la condición de ser mujer, ello suponiendo que la relegación al plano doméstico, el privilegio de contacto e influencia en la primera educación de los hijos, la dependencia económica en el marco del matrimonio tradicional pequeño-burgués (dicho en un sentido histórico: período post feudal y pre-industrial, siglo XVII), suponiendo, digo, que todo esto sea una postergación. En otro intento de indagación de esta fuente de origen de la domesticación del ser femenino, la autora ha consignado como "La otra costilla" a su empeño editorial y a su revista de divulgación motriz de labor creativa de mujer, si bien el género femenino no es una condición excluyente de sus publicados. Si una costilla es el origen de la primera "varona", ¿cuál es la otra costilla? De vuelta al mito judeo-occidental, se observa que en el Génesis se dice "Creó, pues, Dios al hombre a su imagen; a imagen de Dios lo creó; varón y mujer los creó". Por lo tanto la creación de ambos sexos es simultánea, a partir del barro. Esta primera mujer paralela y no súbdita del primer hombre es Lilith. Según la leyenda, ésta habría abandonado al primer hombre y luego de eso se produce la extraña generación por partenogénesis de otra mujer a partir de una costilla. Esta mujer se presenta en las leyendas como desafiante, rebelde, provocadora. Es reacia a copular en postura horizontal por ejemplo, ya que no admite estar debajo, dado que ambos fueron creados del mismo elemento. Definitivamente Lilith no es creada de ninguna costilla pero el modo de emplazarla es desde allí: su condición de otra alzada e indócil.

En "Varona" hay una hablante que ejerce estados o ánimos en niveles de habla, más que códigos propiamente, si bien convoca fuentes de tono discursivo diverso: son temperamentos expresivos.

Una primera sección con predominio coloquial se presenta desde el cuerpo, particularmente desde la condición de desangramiento periódico del organismo de mujer y su consiguiente resurrección cíclica. La fecundidad es un juego de costo alto: "Los niños asilados al seno, / el cuento / de un río rojo que te nace y te muere.". La segunda persona retórica para sindicarse a sí misma en un intento de sintetizar la expresión, el lenguaje, con el curso de la sangre: "Amo al verbo / cuando se abre camino / entre los muslos". Ese lenguaje desangrado tiene como contrapartida el silencio que es la cicatrización del lenguaje: "Hay lugares que son silencio, / que dicen / un parto de voces / encadenadas al manojo de alalia, / tumbadas boca abajo.". Esa "alalia" en "manojos" viene a ser una palabra aspirada a flor de labio, en la pérdida del habla que pasa a ser su signo.

Tenemos una segunda sección con uso de insistente vocativo hacia un "Señor" que parece tener el don de asignar culpas. La hablante no se quiere "ésa" que sabe ser, pues se quiere "otra", pero asume que cuando niega, también confiesa: "Que no sea yo, señor, la del espejo / una estampa descolorida  / entre libros mustios.". Hay una historia que ha quedado atrás y como todo episodio vencido implica una muerte, una caída: "Todo el vacío / que llevas en tus ojos / culpa de mi beso / vagabundo. / Que no sea.".

En la tercera sección el espacio de fuga es el mar, una dimensión de aguas seductoras pero amenazantes, como la libertad que condujo a ellas: "muero en los ramos / deshojando soles, / maldiciendo el mar," ; "Soy / la loba en su madriguera de odio, / un grano de arena / en esta playa amarga." ; "el diminuto oleaje de arenas,". De continuo, alternando con los movimientos territoriales y corporales, se renuncia a la filiación de un tiempo, un lugar y una estirpe en la que se vivió señalada, emplazada. Se deja atrás "aquella casa pintada de siesta (...) esos improvisados padres".  No hay reconciliación, no hay alianza en estas líneas.

La cuarta sección es la reescritura de los mitos tenidos por sagrados, reclamando una religión de sacrificios para consignar la identidad de un cuerpo sacudido, recuperado de la muerte, sonámbulo o cataléptico. Se es "Lázara", se es "Job", pero se es también la parrandera, la que hace ruido en la noche y recibe un piedrazo en un foco antes de continuar la fiesta. Aquí se representa un sujeto popular y poblacional que contrasta con un habla devota. La cruz va a la zaga.

La quinta sección es el erotismo engañoso de una hablante despechada, erotismo ejercitado en la trampa como estrategia de apoderamiento. Es la secuencia más lírica del conjunto, con un amplio repertorio de formas para nombrar el amor, los celos, el deseo, la manipulación, la extorsión sexual, el remordimiento, la venganza, la victimización, la insatisfacción, la pérdida de lucidez propia de las relaciones articuladas en base al control del cuerpo, entiéndase, la pareja convencional. Aquí la "varona" no se pretende libre pero tampoco duda en sublimar su dependencia con fantasías místicas. La posesión del cuerpo deseado es similar a la adoración sacramental. Hay un tono vallejiano en esta sección, la más perdurable dentro de este largo discurso de búsquedas: "Llueve y me lluevo y te llueves / esperando la muerte y sus lluvias. / Algo simula el miedo y sus hijos / y no es cierto. Hasta el miedo está lloviendo."

La sexta sección y final es elegíaca y tanática por definición. El leit motiv central de la condición "varona" ya se ha diluido por completo, confirmando que no es un libro conceptual rígido sino abierto. Esa independencia del nudo feminista uniforme que se traza en las primeras secciones, enriquece el total. Así es como las insinuaciones van reescribiendo la historia a partir de la relación con la muerte, con alusiones suicidas, instrumentos de suicidio, duelos, exequias, parientes, amigos, muertos-vivos e imágenes góticas para referir estos ausentes sin género ni lugar preciso, ni siquiera especie, ya que eventualmente ocurre que "Loba y lobeznos rezuman colores de luto.". El libro se cierra liberado de sus nudos pero no de sus miedos.

Otra arista en desarrollo de la poética de Mónica Montero es "Cantos a Olecram", donde un personaje emblemático-utópico es interpelado y convocado para la expresión de un itinerario de sobrevivencias y esfuerzos reconocibles en todo simple devenir humano. Conocer este trabajo no concluido es un privilegio que no nos autoriza a comentarlo en tanto sus textos no sean definitivos, aunque sería una tentación hablar de su magia, su lúcida ternura, su frescura verbal, su energía conceptual, su inteligencia creativa. Baste decir que este proyecto inédito de Mónica Montero y los otros, el comentado y los nombrados, confirman a una voz que se ha hecho a sí misma con seguridad y entereza, declarándose ya una voz poética resuelta que reclama su espacio. Mención aparte es el carisma, la dignidad y belleza de su presencia imposible de pasar inadvertida.



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Enlaces recomendados:

Nota sobre el Encuentro Incluyamos Chile 2014 y entrevista a Mónica Montero : http://malafepiedranegra.blogspot.com/2014/09/incluyamos-chile-encuentro-de.html

Nota sobre "DIÓGENES ALGUNA VEZ TUVO CASA", de Keit Matus, Ed. La Otra Costilla. 2013. Otros aspectos del Encuentro Incluyamos Chile, 2014:
http://malafepiedranegra.blogspot.com/2014/09/incluyamos-chile-2-el-libro-de-keit.html






viernes, 13 de marzo de 2015

POESÍA CHILENA ACTUAL DE MUJERES EX-CÁTEDRA (2)


Para la nota introductoria y la primera poeta comentada, ver http://malafepiedranegra.blogspot.com/2015/03/poesia-actual-de-mujeres-ex-catedra-1.html




2.- Lila Calderón



Nació en La Serena en 1956. Es poeta, narradora, audiovisualista y artista plástica. Ha publicado los libros de poemas Balance de blanco en el ángel triste de Durero (1993); In Memoriam (1995); Por suerte había otra vida y Piel de maniquí (1999). Durante el año 2002 publicó los libros: Animalia (cuentos), La gran fuga (cuento) y La ciudad de los temblores (novela infantil), Ediciones Books and Bits, Santiago, Chile. En 1994 obtuvo el Primer Premio de Video-poesía de la Feria Internacional del Libro de Santiago de Chile y el Premio de Adaptación de Guiones de Cortometraje Luchino Visconti del Ministerio de Educació. En 1998, obtuvo el Primer Premio en el Encuentro de Cine y Video del Caribe con La muerte de un poeta, dedicado al poeta cubano Ángel Escobar (Video-experimental). Recientemente (2014) ha publicado Lo que ocultan los vestidos. Ha sido co-autora de influyentes antologías de poesía chilena junto a su hermana Teresa Calderón y al poeta Tomás Harris. 


En "Lo que ocultan los vestidos" (Bordes, 2014) la autora se propone un mosaico de texturas expresivas que se nutren de distintos códigos: el relato, la metafísica, la alquimia, el aforismo, lo coloquial, lo visual, la crónica: "mosaico (...) donde podríamos fijar la silueta de aquello que nos interroga y que al intentar definir, o fijar, se nos esfuma". Con este predicamento y este taller de técnicas verbales mixtas, Lila irrumpe poéticamente en la prosa y prosaicamente en la poesía, donde pueda decir y vivir en primera persona, haciendo que "la libertad que puedo ejercer en el mundo que origino la vivo al conectar elementos heterogéneos, al modo de un collage". 

"Lo que ocultan los vestidos" tiene 10 secciones, una introducción y un epílogo. 3 secciones tienen epígrafes y la octava de ellas, "Cebras y reglas", incluye 2 imágenes del trabajo visual "Liquidación por fin de temporada" (2005) de la poeta. La introducción busca dar al conjunto un hilo conductor y lo hace siguiendo una estrategia autorreferencial y metapoética: se sitúa frente al lector y frente a su propia texto simultáneamente. De allí algunas filiaciones. No hay automatismo pero sí hay mirada oblicua, cubista, hiperlúcida, refractada: "El azar tiene un sistema, un código que hay que interceptar y trabajar...". Declara su cansancio contra el "lleno total" ortegiano, la cultura de masas alienante. Por esa vía engarza con la poesía metafísica que mantiene su línea continua aunque borrosa desde el post-romanticismo y el primer surrealismo en adelante. Poesía de esencias y trascendencias versus apariencias, que indaga en al acto cotidiano como manifestación de fuerzas otras que condicionan al sujeto en un estado de enmascaramiento o revestimiento. Mi lectura de este libro de Lila Calderón apunta a que es ese el vestido debajo del cual está la materia real. Aquello ocultado no es otra cosa que aquello entendido, intuido, salvado de la disolución. Es el acto de apoderamiento de lo real a partir del lenguaje en el sentido, insisto, de la poesía metafísica chilena, que en Díaz Casanueva y Anguita entronca con la filosofía del ser de Heidegger y su máximo expresivo: la poesía es la casa del lenguaje y el lenguaje es la casa del ser. Entonces "lo que ocultan los vestidos" es un cuerpo-habitación que recupera su visibilidad a la par que busca re-apropiarse sus significancias. Visitado pieza por pieza. órgano por órgano, este cuerpo-mansión se vería así:

1a estancia: "Escrituras mortales y metafísicas".

"Todo lo que he escrito aborda el mismo problema: la existencia". Aquí se guarece el miedo al vacío, la vigilancia de un ojo-eje absorbente, como el maelstrom de Poe; un agujero negro o el ouróboros alquímico mordiéndose la cola y girando eternamente. Pero la respuesta es lúdico-lúcida: "juguemos en el bosque ahora que el lobo no está". El rebote de la infancia trae una curiosidad inocente que puede ser cruel, como en esa otra niña "maldadosa" de nuestra poesía hispanoamericana mayor, Alejandra Pizarnik, para quien las flores tutelares del secreto y el misterio tenían el mismo nombre de nuestra autora: lilas. Su idioma es verso silabeado. El decorado de esta habitación es ligeramente gótico, otoñal, umbrío. El órgano que vibra bajo los vestidos en esta estancia es el estómago, porque allí se continúa la digestión del tiempo que deglute al sujeto desde afuera.

2a estancia: "Desplazamiento".

Lo blinda un epígrafe de Jodorowski, ese viejo brujo-mago-loco escapado de su propio Tarot viviente, donde nuestra autora oscila también entre arcanos: Maga, Sacerdotisa, Emperatriz, Loca. En esta habitación el tiempo y el espacio no son coincidentes. Hay registros gráficos de ese movimiento impreciso. Fotografías, retratos borrosos que "tienen su propia religión y viven en otro templo". Las palabras-moldes hacen un tanteo de siluetas para irse acoplando a sus significados-formas parecido a esos juegos de niños lactantes, aún no del todo hablantes, que brusca pero obsesivamente intentan hacer cuadrar las piezas de sus juegos didácticos. "Otra máscara desvanece su guiño y un montón de ropa nos dibuja en el recuerdo". Su idioma es la prosa. El decorado de esta habitación es sepia, azogue, como el reverso de los espejos y el anverso del mismo está empavonado. El órgano es el oído, motor del equilibrio. 

3a estancia: "Absorta ante el paso de la musa".

La habitación más breve. Contiene sólo un enser, el aliento. ¿Por qué está aquí y no dentro de otra como las réplicas interiores más pequeñas en las Matrioskas? Sólo 12 líneas para situarse. Si barajamos en un talego los sustantivos y luego los vaciamos sobre un tapete, quedan en este orden: trino, idioma, flecha, vida, misterio, encanto, gotera, estanque, espejo, lápiz, baile, aliento, musa, nada. Pero el orden también puede ser otro. Se habla un verso casi susurrado. Esta habitación es celeste-agua. Su órgano son los labios, por ellos respira.

4a estancia: "La casa siempre gana".

Esta habitación tiene ventanas hacia el exterior. Su función es instalarse a ver transitar los pobres destinos cotidianos de las vidas programadas, que no se pertenecen a sí mismas. El ángulo da un enfoque urbano amplio. Hay distracción del prójimo y sus nimias aventuras de sobrevivencia. Hay rabia de la cosificación orweliana del sujeto llamado a mejor vida. Pero ¿los sujetos tienen la vida que pueden o la que buscan o la que merecen? Una prosa que a ratos deviene narrativa y deriva en ficción y parábola, con entes que escapan del papel billete y devienen en personajes para finales alternativos. Esta estancia es luminosa pero su luz es chillona, encandiladora. Su decorado es realista en formas pero su contenido es surreal, como en los cuadros de Remedios Varo. Su órgano es la pupila.

5a estancia: "El oleaje que mece las almas".

Un epígrafe de la Yourcenar blinda el dintel: "Poco me importa que los fantasmas evocados vengan desde los limbos de mi memoria o desde otro mundo". Un poema en 6 fragmentos numerados define un intento de buscarle un punto de origen al soplo, al hálito vital, al élan de Bergsson. Ese impulso electivo de saberse alma es un modo de vibración del cuerpo desde un motor inclaudicable. Desde luego el órgano que vibra en esta estancia es el corazón, nombrado con insistencia: el corazón tiene un secreto (II), el corazón estremece con su ritmo (III), el corazón tiene puentes (V), hay algo escrito en ese papiro que envuelve al corazón (VI). Esta habitación recibe mucha iluminación de luz natural, de día. Pero sus cortinas están cerradas.

6a estancia: "Ya vive y se le oye cantar"

Esta habitación está de duelo y de vuelo. El dolor atávico de despedir a un ser que se ama deviene en comprensión y extensión de la presencia en otros niveles. No es resignación o simple resiliencia porque la pérdida no tiene compensaciones y la figura reclamada está en una distancia infranqueable. Se asoma ese tono salmódico, sacramental, transido de intensidad, con un remoto decir elegíaco: "...y me envuelve el destello / donde bailas, Carla, / en el viento, / en todo / cuanto iluminas / con tu vuelo". Esta habitación es blanca, blanco de mármol, blanco de leche. Su órgano son las manos. Tocan algo-alguien frágil, que parece no estar, que viene de lejos.

7a estancia: "Lo que ocultan los vestidos"

Un único texto homónimo al libro, medular, enmarcante. Todas las claves debieran estar aquí. Una primera estrofa ajedrezada recupera el sarcasmo sutil de esta autora para decir que el camino-viaje es solitario, aunque confluyan otros-otras transeúntes. Cada cual es accesorio a la vida de otro, principal sólo a sí mismo. Hay que mantener cierto ritmo de la marcha porque los otros distraen, interfieren "trayendo rumores y nieblas hasta mis oídos". Hacia el final de la segunda estrofa asoma el signo-símbolo que sintetiza el plan y la identidad de la autora, que está también en su nombre: "hay que ir a refugiarse al huerto (...) / en los lirios, que ante la presencia del sol / se animan a confesar / lo que ocultan los vestidos. La palabra deviene flor precaria entonces, sobrepuesta a su rigor eriazo. El lirio pertenece a un orden vegetal que acumula. Se nutre del bulbo subterráneo, que duerme y alterna las hojas con la flor entre invierno o verano. Es el sueño vegetativo o la hibernación de las especies que necesitan estar no expuestas para preservar su energía. Lo que ocultan esos vestidos-pétalos son el rumor de la persistencia. Esta estancia es abierta. Florece. Sus órganos son los pulmones.

8a estancia: "Cebras y reglas"

La prosa y la imagen se alternan para un discurso que parodia otros relatos: la taxonomía zoológica, el análisis jurídico, la sociología. Con estos ecos construye una breve fábula sobre la torpeza de la seguridad y la domesticación del flujo humano en las urbes. El sarcasmo proverbial de esta autora alcanza acá su máxima expresión. Es un texto incisivo y gozoso, pese a ser severo. Proviene de una estancia previa, de circunvolución, de vía de acercamiento. Es un umbral señalizado, no es la morada propiamente tal pero la interpela y se hace perteneciente. Su decorado es gris, de asfalto. Su órgano es el tobillo, la rodilla, el codo: las articulaciones.

9a estancia: "Autorretrato del creador"

Poema y prosa en esta sección-habitación del ser, con un mismo tema en dos facturas: vocalización rítmica en canto llano son los versos -entre parrianos y huidobrianos-, como es el registro operático y el versículo interno para decir un episodio vernacular y oracular que quiere resituarse en un momento inaugural de las eras. La voz masculina de un hablante-Creador teocéntrico cede ante una Diosa tutelar para que pueda mostrarse al fin "lo que ocultan sus vestidos / el poder invencible / de la flor de la vida / que encandila / y volvamos a bailar". En "La fiesta está que arde" se vuelve a hacer ese recuento lastimoso de un Dios en bancarrota representado en su semejanza humana desprovista de todo don de lo sagrado. La aspiración de la autora en esta estancia es actualizar lo profano en nuevos actos con-sagrados de re-creación. La estancia está pintada de un rojo intenso y su órgano es el sexo, que en la mujer se prolonga hacia adentro y en el hombre se vuelca hacia afuera.

10a estancia: "Estampas de la vida diaria"

El corpus más extenso del libro para reunir poemas y textos en prosa de titulación unitaria y contenidos diferenciados, donde el que abre la sección bautiza la misma. Poemas notables como "Grafitti" o "Transparencias" -con un aire a Anguita- engarzan un mandala temático más abierto y menos conceptual, donde se revisita a la familia en cuanto clan o tribu de las primeras lecciones, los misterios de la ciudad o los espacios paralelos que conviven en ella, o la identidad de la poeta devenida en aedo citadina o juglaresa de aconteceres cotidianos. Esta es la estancia más amistosa del conjunto y su decorado es psicodélico, contemporáneo, con gráfica de arte urbano o de rock. Su órgano es la garganta pletórica de voces.

Un epílogo-prólogo circular

El último texto en prosa de "Lo que ocultan los vestidos" es una especie de fábula sobre las percepciones, lo engañoso de asignar sentidos estancos a las experiencias, a los seres, a los objetos. Las cosas hablan y se re-presentan con movilidad, insatisfechas. Se recuerda a Rilke: "Las cosas vienen a nosotros ávidas de cobrar sentido". Este texto implica un sub-relato donde interactúan seres-signos-significados aleatorios que se afectan mutuamente. Este texto bien podría ser el inaugural y permitir una relectura inversa del libro todo, donde la introducción declarativa que formalmente lo abre, sería el epílogo que venga a delatar un plan de acción casi siempre superado por la ejecución misma del producto creativo. Para confirmar esta intuición lectora que señalo, la autora deja caer en la última página una frase matemáticamente sugestiva: "El orden de los factores no altera el producto". Pero es aún más perfecta la síntesis conmutativa del libro si nos atenemos a las líneas finales de este epílogo circunvalado donde lo descifrado se vuelve a cifrar. La verdad sea dicha, nada más hace falta decir de este libro que lo que allí se resume:

"Y esa cortina que cubría todo el fondo de la gruta, era miel derramada sobre una roca que cerraba la entrada al insectario donde habíamos dejado las alas, antes de cambiar de piel para salir a barrer la tierra que aún olía a pintura fresca.".