miércoles, 4 de abril de 2018

LILA CALDERÓN



BALANCE DE BLANCO EN EL ÁNGEL TRISTE DE DURERO; Lila Calderón; Editorial Offset Color; Santiago, 1993.


Este es un libro que ya ha cumplido 20 años de existencia y, como todo lo genuino, se mantiene fresco. Alterna secciones epigramáticas con otras rapsódicas en un juego de ritmos e intensidades de decir un mundo tenso entre la defensa de su belleza interna y una atmósfera de opresión que lo acecha. El tono profético y parabólico lo cruza, con una intención de ejercicio de poder. También apuesta por lo visual, por la indicación de la página como soporte intervenido donde los signos tienen una sola oportunidad de realizarse. El vocativo es a través de versos en mayúscula a pie de página, que devienen nuevos títulos con fuerza retroactiva en la lectura, o al contrario, que se atenúan en cursivas minúsculas espaciadas de modo insólito, como operando en susurros. La diagramación es el segundo hablante de estos poemas.

El ángel de Durero no es otro que el personaje del grabado La Melancolía, ese temperamento que pasó a ser una filosofía y una estética, por no decir una visión de mundo y una elección de vida durante el romanticismo, particularmente en su vertiente anglosajona. Pero la melancolía es también un estado de la materia, una estancia alquímica, una utopía de redención a través de las percepciones irritadas al máximo, hiperlúcidas, expansivas. Así es este poemario donde el laúd de los personajes de Poe, las atmósferas de peso claroscuro y los intramuros, las nieblas, los visillos, son la escenografía de un montaje urgente, con un hablante que no perdona a su pasado: "Me entretuve tanto / hice una historia de siglos / con originales de barro", dice en un texto donde los espacios ejercen el balance en el blanco de la página para un ángel suspendido en una melodía de notas largas. Y los viajes referenciales no se ciñen al provecto pasado clásico: hacia el final del libro los textos-balances son casi un guión fílmico y el hablante pasa a re-presentarse en enunciados severos, como de antífona. La tragedia larvaria se sella con un imprevisto futurista: el mejor relato de una vida que se presiente determinada por ajenidades oscuras, queda reflejado en el Nexus 6, el personaje de la película "Blade runner", de Ridley Scott, que imposta un Durero cuyo ángel es un ente programado que aprendió el amor fuera de libreto por no conocer del todo las reglas del juego. Y así el libro se cierra con un saldo apropiadamente barroco, grisáceo a los objetos que se propuso balancear. La cita de Kafka no asiente la desambiguación del episodio visto/vivido/representado: "Me da la impresión de que entonces sobreviví". Mal, desde el punto de vista de la plenitud; bien, desde el punto de vista de la muerte vencida. De cualquier modo, el libro en que Lila Calderón nos participa de ese itinerario es una potente restitución de la capacidad poética, en la estirpe de las sibilas, con procedimiento certero, verosímil, transparente, pleno de dolor y pleno de belleza humana que trasciende y fascina por el peso honesto de su confesión. Libro para ser releído mil veces.





En "Lo que ocultan los vestidos" (Bordes, 2014) la autora se propone un mosaico de texturas expresivas que se nutren de distintos códigos: el relato, la metafísica, la alquimia, el aforismo, lo coloquial, lo visual, la crónica: "mosaico (...) donde podríamos fijar la silueta de aquello que nos interroga y que al intentar definir, o fijar, se nos esfuma". Con este predicamento y este taller de técnicas verbales mixtas, Lila irrumpe poéticamente en la prosa y prosaicamente en la poesía, donde pueda decir y vivir en primera persona, haciendo que "la libertad que puedo ejercer en el mundo que origino la vivo al conectar elementos heterogéneos, al modo de un collage". 

"Lo que ocultan los vestidos" tiene 10 secciones, una introducción y un epílogo. 3 secciones tienen epígrafes y la octava de ellas, "Cebras y reglas", incluye 2 imágenes del trabajo visual "Liquidación por fin de temporada" (2005) de la poeta. La introducción busca dar al conjunto un hilo conductor y lo hace siguiendo una estrategia autorreferencial y metapoética: se sitúa frente al lector y frente a su propia texto simultáneamente. De allí algunas filiaciones. No hay automatismo pero sí hay mirada oblicua, cubista, hiperlúcida, refractada: "El azar tiene un sistema, un código que hay que interceptar y trabajar...". Declara su cansancio contra el "lleno total" ortegiano, la cultura de masas alienante. Por esa vía engarza con la poesía metafísica que mantiene su línea continua aunque borrosa desde el post-romanticismo y el primer surrealismo en adelante. Poesía de esencias y trascendencias versus apariencias, que indaga en al acto cotidiano como manifestación de fuerzas otras que condicionan al sujeto en un estado de enmascaramiento o revestimiento. Mi lectura de este libro de Lila Calderón apunta a que es ese el vestido debajo del cual está la materia real. Aquello ocultado no es otra cosa que aquello entendido, intuido, salvado de la disolución. Es el acto de apoderamiento de lo real a partir del lenguaje en el sentido, insisto, de la poesía metafísica chilena, que en Díaz Casanueva y Anguita entronca con la filosofía del ser de Heidegger y su máximo expresivo: la poesía es la casa del lenguaje y el lenguaje es la casa del ser. Entonces "lo que ocultan los vestidos" es un cuerpo-habitación que recupera su visibilidad a la par que busca re-apropiarse sus significancias. Visitado pieza por pieza, órgano por órgano, este cuerpo-mansión se vería así:

1a estancia: "Escrituras mortales y metafísicas".

"Todo lo que he escrito aborda el mismo problema: la existencia". Aquí se guarece el miedo al vacío, la vigilancia de un ojo-eje absorbente, como el maelstrom de Poe; un agujero negro o el ouróboros alquímico mordiéndose la cola y girando eternamente. Pero la respuesta es lúdico-lúcida: "juguemos en el bosque ahora que el lobo no está". El rebote de la infancia trae una curiosidad inocente que puede ser cruel, como en esa otra niña "maldadosa" de nuestra poesía hispanoamericana mayor, Alejandra Pizarnik, para quien las flores tutelares del secreto y el misterio tenían el mismo nombre de nuestra autora: lilas. Su idioma es verso silabeado. El decorado de esta habitación es ligeramente gótico, otoñal, umbrío. El órgano que vibra bajo los vestidos en esta estancia es el estómago, porque allí se continúa la digestión del tiempo que deglute al sujeto desde afuera.

2a estancia: "Desplazamiento".

Lo blinda un epígrafe de Jodorowski, ese viejo brujo-mago-loco escapado de su propio Tarot viviente, donde nuestra autora oscila también entre arcanos: Maga, Sacerdotisa, Emperatriz, Loca. En esta habitación el tiempo y el espacio no son coincidentes. Hay registros gráficos de ese movimiento impreciso. Fotografías, retratos borrosos que "tienen su propia religión y viven en otro templo". Las palabras-moldes hacen un tanteo de siluetas para irse acoplando a sus significados-formas parecido a esos juegos de niños lactantes, aún no del todo hablantes, que brusca pero obsesivamente intentan hacer cuadrar las piezas de sus juegos didácticos. "Otra máscara desvanece su guiño y un montón de ropa nos dibuja en el recuerdo". Su idioma es la prosa. El decorado de esta habitación es sepia, azogue, como el reverso de los espejos y el anverso del mismo está empavonado. El órgano es el oído, motor del equilibrio. 

3a estancia: "Absorta ante el paso de la musa".

La habitación más breve. Contiene sólo un enser, el aliento. ¿Por qué está aquí y no dentro de otra como las réplicas interiores más pequeñas en las Matrioskas? Sólo 12 líneas para situarse. Si barajamos en un talego los sustantivos y luego los vaciamos sobre un tapete, quedan en este orden: trino, idioma, flecha, vida, misterio, encanto, gotera, estanque, espejo, lápiz, baile, aliento, musa, nada. Pero el orden también puede ser otro. Se habla un verso casi susurrado. Esta habitación es celeste-agua. Su órgano son los labios, por ellos respira.

4a estancia: "La casa siempre gana".

Esta habitación tiene ventanas hacia el exterior. Su función es instalarse a ver transitar los pobres destinos cotidianos de las vidas programadas, que no se pertenecen a sí mismas. El ángulo da un enfoque urbano amplio. Hay distracción del prójimo y sus nimias aventuras de sobrevivencia. Hay rabia de la cosificación orweliana del sujeto llamado a mejor vida. Pero ¿los sujetos tienen la vida que pueden o la que buscan o la que merecen? Una prosa que a ratos deviene narrativa y deriva en ficción y parábola, con entes que escapan del papel billete y devienen en personajes para finales alternativos. Esta estancia es luminosa pero su luz es chillona, encandiladora. Su decorado es realista en formas pero su contenido es surreal, como en los cuadros de Remedios Varo. Su órgano es la pupila.

5a estancia: "El oleaje que mece las almas".

Un epígrafe de la Yourcenar blinda el dintel: "Poco me importa que los fantasmas evocados vengan desde los limbos de mi memoria o desde otro mundo". Un poema en 6 fragmentos numerados define un intento de buscarle un punto de origen al soplo, al hálito vital, al élan de Bergsson. Ese impulso electivo de saberse alma es un modo de vibración del cuerpo desde un motor inclaudicable. Desde luego el órgano que vibra en esta estancia es el corazón, nombrado con insistencia: el corazón tiene un secreto (II), el corazón estremece con su ritmo (III), el corazón tiene puentes (V), hay algo escrito en ese papiro que envuelve al corazón (VI). Esta habitación recibe mucha iluminación de luz natural, de día. Pero sus cortinas están cerradas.

6a estancia: "Ya vive y se le oye cantar"

Esta habitación está de duelo y de vuelo. El dolor atávico de despedir a un ser que se ama deviene en comprensión y extensión de la presencia en otros niveles. No es resignación o simple resiliencia porque la pérdida no tiene compensaciones y la figura reclamada está en una distancia infranqueable. Se asoma ese tono salmódico, sacramental, transido de intensidad, con un remoto decir elegíaco: "...y me envuelve el destello / donde bailas, Carla, / en el viento, / en todo / cuanto iluminas / con tu vuelo". Esta habitación es blanca, blanco de mármol, blanco de leche. Su órgano son las manos. Tocan algo-alguien frágil, que parece no estar, que viene de lejos.

7a estancia: "Lo que ocultan los vestidos"

Un único texto homónimo al libro, medular, enmarcante. Todas las claves debieran estar aquí. Una primera estrofa ajedrezada recupera el sarcasmo sutil de esta autora para decir que el camino-viaje es solitario, aunque confluyan otros-otras transeúntes. Cada cual es accesorio a la vida de otro, principal sólo a sí mismo. Hay que mantener cierto ritmo de la marcha porque los otros distraen, interfieren "trayendo rumores y nieblas hasta mis oídos". Hacia el final de la segunda estrofa asoma el signo-símbolo que sintetiza el plan y la identidad de la autora, que está también en su nombre: "hay que ir a refugiarse al huerto (...) / en los lirios, que ante la presencia del sol / se animan a confesar / lo que ocultan los vestidos. La palabra deviene flor precaria entonces, sobrepuesta a su rigor eriazo. El lirio pertenece a un orden vegetal que acumula. Se nutre del bulbo subterráneo, que duerme y alterna las hojas con la flor entre invierno o verano. Es el sueño vegetativo o la hibernación de las especies que necesitan estar no expuestas para preservar su energía. Lo que ocultan esos vestidos-pétalos son el rumor de la persistencia. Esta estancia es abierta. Florece. Sus órganos son los pulmones.

8a estancia: "Cebras y reglas"

La prosa y la imagen se alternan para un discurso que parodia otros relatos: la taxonomía zoológica, el análisis jurídico, la sociología. Con estos ecos construye una breve fábula sobre la torpeza de la seguridad y la domesticación del flujo humano en las urbes. El sarcasmo proverbial de esta autora alcanza acá su máxima expresión. Es un texto incisivo y gozoso, pese a ser severo. Proviene de una estancia previa, de circunvolución, de vía de acercamiento. Es un umbral señalizado, no es la morada propiamente tal pero la interpela y se hace perteneciente. Su decorado es gris, de asfalto. Su órgano es el tobillo, la rodilla, el codo: las articulaciones.

9a estancia: "Autorretrato del creador"

Poema y prosa en esta sección-habitación del ser, con un mismo tema en dos facturas: vocalización rítmica en canto llano son los versos -entre parrianos y huidobrianos-, como es el registro operático y el versículo interno para decir un episodio vernacular y oracular que quiere resituarse en un momento inaugural de las eras. La voz masculina de un hablante-Creador teocéntrico cede ante una Diosa tutelar para que pueda mostrarse al fin "lo que ocultan sus vestidos / el poder invencible / de la flor de la vida / que encandila / y volvamos a bailar". En "La fiesta está que arde" se vuelve a hacer ese recuento lastimoso de un Dios en bancarrota representado en su semejanza humana desprovista de todo don de lo sagrado. La aspiración de la autora en esta estancia es actualizar lo profano en nuevos actos con-sagrados de re-creación. La estancia está pintada de un rojo intenso y su órgano es el sexo, que en la mujer se prolonga hacia adentro y en el hombre se vuelca hacia afuera.

10a estancia: "Estampas de la vida diaria"

El corpus más extenso del libro para reunir poemas y textos en prosa de titulación unitaria y contenidos diferenciados, donde el que abre la sección bautiza la misma. Poemas notables como "Grafitti" o "Transparencias" -con un aire a Anguita- engarzan un mandala temático más abierto y menos conceptual, donde se revisita a la familia en cuanto clan o tribu de las primeras lecciones, los misterios de la ciudad o los espacios paralelos que conviven en ella, o la identidad de la poeta devenida en aedo citadina o juglaresa de aconteceres cotidianos. Esta es la estancia más amistosa del conjunto y su decorado es psicodélico, contemporáneo, con gráfica de arte urbano o de rock. Su órgano es la garganta pletórica de voces.

Un epílogo-prólogo circular

El último texto en prosa de "Lo que ocultan los vestidos" es una especie de fábula sobre las percepciones, lo engañoso de asignar sentidos estancos a las experiencias, a los seres, a los objetos. Las cosas hablan y se re-presentan con movilidad, insatisfechas. Se recuerda a Rilke: "Las cosas vienen a nosotros ávidas de cobrar sentido". Este texto implica un sub-relato donde interactúan seres-signos-significados aleatorios que se afectan mutuamente. Este texto bien podría ser el inaugural y permitir una relectura inversa del libro todo, donde la introducción declarativa que formalmente lo abre, sería el epílogo que venga a delatar un plan de acción casi siempre superado por la ejecución misma del producto creativo. Para confirmar esta intuición lectora que señalo, la autora deja caer en la última página una frase matemáticamente sugestiva: "El orden de los factores no altera el producto". Pero es aún más perfecta la síntesis conmutativa del libro si nos atenemos a las líneas finales de este epílogo circunvalado donde lo descifrado se vuelve a cifrar. La verdad sea dicha, nada más hace falta decir de este libro que lo que allí se resume:

"Y esa cortina que cubría todo el fondo de la gruta, era miel derramada sobre una roca que cerraba la entrada al insectario donde habíamos dejado las alas, antes de cambiar de piel para salir a barrer la tierra que aún olía a pintura fresca.".


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Lila Calderón nació en La Serena en 1956. Ha publicado los libros de poemas “Balance de blanco en el ángel triste de Durero” (1993), “In Memoriam” (1995), “Por suerte había otra vida” (1999), “Piel de maniquí” (1999), “Animal cautivo” (2010) y “Lo que ocultan los vestidos” (2014). El año 1996 compiló la antología “Veinticinco Años de Poesía Chilena (1970-1995)”, junto a los poetas Teresa Calderón y Tomás Harris (Editorial Fondo de Cultura Económica). El año 2002 publicó los libros “Animalia”, “La gran fuga” y “La ciudad de los temblores”. El año 2013 “Estrella y el caleidoscopio”, el 2016 “Lily y el Conejo Dorado” y el 2017 “La Constelación de la Serpiente”, (narrativa infantil). En 1994 obtuvo el Primer Premio de Video-poesía de la Feria Internacional del Libro de Santiago de Chile con “El horizonte no es azul”; y el Premio de Adaptación de Guiones de Cortometraje Luchino Visconti del Ministerio de Educación. En 1998 obtuvo el Primer Premio en el Encuentro de Cine y Video del Caribe con “La muerte de un poeta”, junto a Jaime Muñoz en homenaje al poeta cubano Ángel Escobar. Como artista visual expuso el año 2005 en la Biblioteca Nacional: “Liquidación por cambio de temporada”, ensamblajes, instalación y poesía visual, y el año 2013 expuso “Diosas tutelares”, pintura y poesía, en La Posada del Corregidor.


Esta es la segunda oportunidad en que Lila Calderón ha visitado Curicó en los últimos 30 años (el anterior fue en 2013) para una actividad literaria y es un acontecimiento cultural de máxima relevancia.

La actividad es gratuita y está abierta a todo público, especialmente estudiantes y creadores, profesionales del arte y la gestión cultural.


martes, 20 de marzo de 2018

JORGE OJEDA, EXO-POETA






(Coyhaique, 1959. Estudió, sin concluir, Español y Filosofía en la Universidad de Concepción. Coeditor de la revista Axila y de las antologías Ecos del silencio (1998); Concepción 1999 (1999). Ha editado AKA: Solo para tus ojos (2006); Notas para un probable libro de poesía: El hombre de Endimión (2010);  Los pergaminos de Mad-Max: Merodeando más allá de la Cúpula del Trueno (Plaquette, 2013);  El libro del Vórtice: Un modificado como teleportador (2014); Hilacha: El que se hizo poema (Ediciones Poetikal art Delicti, 2017) y El ex-futuro de Chile: Recurso Humano No-Calificado (Ediciones Poetikal art Delicti, 2018).


No me resulta enteramente admisible llamar ciencia-ficción a esta poética. El susodicho género es una técnica de la mistificación creíble. Es un arte de impostar siguiendo el juego de las rutinas que la ciencia da por deducciones empíricas. Es una apelación a la autoridad intelectual y en último grado una falacia, por tanto. Lo que hace creíble un axioma científico es su aplicabilidad o materialización tecnológica. De lo contrario es una pura abstracción, como la teoría cuántica. Por esta vía los científicos devienen en los nuevos Sumos Sacerdotes de verdades oficiales que el resto de la sociedad debe dar por ciertas, confiriéndoles un poder infalible por efecto de los dogmas que consagran en sus templos-laboratorios, a los que el común de los mortales no tenemos acceso, y cuyo lenguaje ultra especializado nos está vedado. 

Pero podemos admitir que una hipótesis científica desciende a nuestra capacidad de entendimiento cuando somos "bendecidos" por una innovación tecnológica. Allí la verdad que profetizó el nuevo sumo-sacerdote-científico se nos hace creíble, se pone a nuestro alcance. Dicho de otro modo, si en las eras arcaicas o en la Edad Media los dogmas canónicos se volvían patentes al vulgo a través de los milagros, en la actualidad es la ciencia aplicada, la tecnología doméstica, la que nos hace accesible el nuevo dogma a través del nuevo milagro del artefacto, que pone en funcionamiento las leyes de la mecánica. Eso sin mencionar la ruptura total de parámetros que representa la informática, donde la realidad es ya un acontecimiento virtual. ¿Cuánto de política, cuánto de estética, cuánto de emoción o sacrificio de ella puede admitir la poesía que quiera dar cuenta de este fenómeno? La pregunta detona en racimo cuando el discurso que la problematiza se nos aparece desde lo imprevisto, desde el cyborg que no está programado para llorar pero llora, o el idioma que solo está diseñado para codificar información en clave, pero que en un giro no verbal llega a expresar emociones tan sutiles como la pérdida, el asombro o el abandono. En esa arista está en la línea de un Blade Runner (film, Ridley Scott, 1982; basado en la novela "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?" de Phillip Dick, 1968) y no por nada su visualidad se va haciendo más apremiante:

"Mi poesía es un cómic desgarrado para alimentar otra fogata al amanecer: Un montón de páginas de oscura gráfica que mis entumecidas manos arrojan al interior de un tambor ennegrecido, que destila un gorgoteante aceite de una época lejana, mecánicamente jubilosa. La escribí como un ex-pugilista que fintea, aterido frente a esa hoguera matinal, con las desquiciantes sombras del fracaso…"

(Ojeda, oral, 2013)

La poética exógena de Ojeda dispara en esa dirección. Sus metáforas son patáforas, su ficción es pre-racional. Es el argumento fantástico y sus presunciones científicas, la mayoría de ellas arcanas para el lector, lo que cristaliza en una poética que nos hace patente el milagro. Yo la llamaría poesía tecno-profética. Pero por cierto que el propio autor ya ha asumido su identidad límbica con el concepto de exo-poeta, que es lo que creemos que quiso decir Huidobro en Altazor cuando proclamó su voz hablante como "antipoeta y mago", aunque la historia terminó por darle otro sentido al apelativo.

En las redes de apariencia o las externalizaciones de un registro más convencional podemos consignar a Jorge Ojeda entre los poetas de la pléyade penquista que surge a principios de la década de los 80 y ya en los 90 lo encontramos dando cuenta de este proyecto integral en varios capítulos que consta de al menos 5 títulos paralelos, de los cuales las publicaciones no dan una correlación clara. Con menos perfil público que algún contemporáneo suyo, Ojeda declaró sus intereses temáticos en esta causa (poesía ficto científica también podemos llamarla) mucho antes que cualquier otros que se después ha aparecido usando el amplio registro de los post apocalíptico. Pero está bien así, porque en realidad no hay género ni pertenencia. Ojeda es también un mosaico de fragmentos dispersos en antologías, lecturas, oralidad improvisada en antros, con su presencia fantasmal en el mapa de la poesía chilena actual. Es un personaje de sus propios mitos urbano-galáctico-catastróficos. Es la poesía que se está diciendo mañana.


Post-verbum


El emergente sello penquista (de Talcahuano para ser exacto) Ediciones Poetikal art Delicti ha editado "Hilacha: El que se hizo poema" (diciembre, 2017) y "El ex-futuro de Chile: Recurso Humano No-Calificado" (marzo, 2018). Son las señas epilogales de estos apuntes y prologales de otros, donde habrán de recopilarse nuevos despojos de esta obra que se concibe como un único hiper-texto y por tanto todas sus emisiones son añicos, mutilaciones, esquirlas. Los nuevos textos se enmarcan con una plasticidad frágil dentro del conjunto, dialogando con la fórmula expresiva de "Notas para un probable libro de poesía: el hombre de Endimión" del 2010, donde el poema se plasma en ritmos breves, epigramáticos, minimalistas, autónomos, con titulación individual. La formalidad al menos nos encauza dentro de la tradición lírica, a no ser por la urgente retrospectiva que exige cualquier título de Ojeda. Títulos aparatosos, narratológicos, en código de catálogo, como descripciones técnicas. Al ser más textos para "probables libros de poesía" se enfatiza ineludiblemente un plano emocional que acusa recibo de la trayectoria dilatada de este hablante que no ha elegido la escritura como artificio sino como acto reflejo, donde no cabe ni una uña entre la conducta y la vida: "el que se hizo poema" ya no tiene marcha atrás, su lenguaje es una hilacha, talvez lo es su misma lengua-órgano o incluso él mismo. Sus coordenadas describen esa trayectoria en colisión con el rayo emisor que registra, sin escabullir los viejos tópicos de la cultura acumulada, pero son (nuevas) páginas donde amor, pobreza, muerte, solitud, furia y/o sus contrarios se plasman en coherencia con el mega-relato que lo antecede y lo sucede, se reintegran, se refractan y se filtran. Es poesía de líquido percolado en la palabra objeto-fierro-herramienta-hojalata-óxido; el poema tallado como criptografía o rastro de intromisión en un plano sólo explicable musicalmente o matemáticamente del cual hay una manifestación verbal que es meramente accesoria pero, no obstante, sigue siendo la única que tenemos: el rumor, la estática, el zumbido que deja el bólido cuando roza de manera imprevista.



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ALGO                                                                                                               

La locura ha venido. / Ella me cree cuando los demás no lo hacen.
Porque las cosas pasan por algo / o algo pasa por las cosas.
Por lo mismo, por ese algo, / aún no he visto a nadie en este cementerio.
Despojado, / aún oscilo bajo la misma pregunta:
¿Qué hiciste con la flor extraterrestre que te di?


VIDENTE

Te vi venir. / Te vi arrasarlo todo.
Cantaba bajito para distraerme, / para soportar tu rostro de colisión inminente.
Me quedé sin profecías, te balbuceaba / cuando me inquirías, desorbitada, sobre ti.
El impacto me convirtió en cráter, / en fragmentos de asteroides diseminados
muy al interior de tus infinitos campos / de aberraciones no-locales .


KING

Mi juventud fue pensada / para una espléndida bicicleta
que se extravió / en el horroroso laberinto
de mi cabeza, / y que aún intenta
infructuosas piruetas / en el skate park
de un barrio evacuado / que solo existe de madrugada,
entre la niebla de una novela / de Sthefen King,
donde cabeceo, / ebrio, / acurrucado,
rogando que no amanezca.


EXO-DÍA

1

Otro día inmóvil con su atmósfera / de cápsula de privación sensorial:
Suspendido en un letargo de sueños inanes, / con lágrimas que le corren lejos,
además de chapoteos desapercibidos / y lecturas de gráficas informes
entre sus horas de monstruo enclaustrado.


2

Otro día como otro apocalipsis:
Como un caza-bombardero esfumándose
entre las hoscas nubes de un cielo huracanado,
sobre territorio enemigo, desarmado,
en estruendoso extravío, en inevitable intercepción.


HILACHA

Postergo mi suicidio porque hay un gato cerca
me leo en páginas de otra época,
mientras una burbuja estalla o entra en el pavimento.

Hay trazos en mis lentes como una carretera escrita
leída desde la altura.

También, entre el gentío,
soy una hilacha desconcertada
esperando al menos una mirada,
al borde de una abarrotada escalera mecánica.


NATIVO

Mi bisabuelo
Nicolás Álvarez Alvarado, chilote,
marino mercante, carpintero de Chonchi,
mano de obra fundacional
de Baquedano, luego Coyhaique,
en el fin del mundo sudamericano (1929),
con solo meses de vida, tomándome
en sus ya agostados brazos (1960),
me bautizó así:

Simplemente para nadie
en este páramo inclemente y desorbitado,      
siempre serás forastero.


BLACKOUT

Este es el fin de la poesía / tal como la conocemos,
y no me siento mal, / para variar.

No vale la pena tomar en serio / la pérdida de un universo.

Soy el último transformer / escribiendo con la excusa /
de un atavismo crepuscular.       

Soy la más deplorable evidencia / de la corrupción del ángel
sin ego, sin regreso, sin más umbral.


(De: Hilacha: El que se hizo poema, 2017)


LA CONSTANTE

Cuando estaba vivo era una constante de aberración.
Era un ser aparente muy lejos de su sujeto,
ese que yo clamaba, ese que yo inventé.
Cuando estaba vivo mi lugar en el mundo desvariaba,
aterraba como un niño precoz.
Cuando estaba vivo el lugar aparente del objeto
también desvariaba, poseído
por los seres mágicos aferrados a cualquier página garabateada,
borroneada, chamuscada.


(De: El ex-futuro de Chile: Recurso Humano No-Calificado, 2018)






viernes, 23 de febrero de 2018

CONCEPCIÓN ES UN CÓDIGO CIFRADO




Índex; Edición Etcétera, diciembre, 2015




No puedes esperar que sea simple
en una ciudad donde todas las estatuas
apuntan hacia el Foro. No puedes suponer
que darás un paso sin que quede por escrito
en la ciudad donde no hay incendios casuales
y los señores del fuego junto a los señores del oro
terminan su jornada en el club Lorenzo Arenas
de las manos estrechadas bajo el compás omnisciente.
¿Y cuánto tiempo se resiste sin alas?
¿Cuánto margen se puede soportar
cuando las formas son el fondo,
las trasparencias son los sólidos dispersos
en la dimensión fractal de los aterrizajes de emergencia?
La plaza de Justicia es una elipse de compás desde el aire;
los meandros del Biobío son una elipse de compás rosáceo
bajo los puentes crucíferos señalados desde el aire;
el arco cerebral del gran dios de los reptiles
es una elipse de compás trazada desde el aire;
la guerra de los humedales y las napas ominosas
de ADN percolado digerido por el Génesis
son un puro símbolo promiscuo echado sobre el mapa
en elipse de compás trazada
desde el aire.
Nunca hubo aquí lagartos venenosos, no te distraigas;
no busques monedas con ganzúas en las esclusas;
nunca hubo aquí muertos sedentarios
porque todos terminan flotando en la ribera del río
por las corrientes subcutáneas que irriga el terremoto
y el país se partirá en dos justo abajo de la mano de Horacio,
el único autorizado para dar la espalda y decir Aquí
se encuentra el número Pi del enemigo, frente a la torre
de la confusión de las Lenguas en la última Babilonia,
capital del Sur apuntado por la brújula del alma;
la ciudad de los túneles de Troya,
de ano y vulva y boca abierta
hacia los cuatro puntos cardinales.



(Para Jorge Endimión y Leonardo Zicuta)








jueves, 22 de febrero de 2018

POÉTICA DE ENRIQUE VILLABLANCA


Enrique Villablanca nació en Concepción en 1944. Se trasladó a Talca a fines de la década del 50. Profesor especializado en psicopedagogía, crítico literario y poeta. Publicó: “Maulina. Antología Poética de Emma Jauch”, 1993 y “Antología Esencial de Manuel F. Mesa Seco” en co-autoría con Naín Nómez 1995, ambas en Ediciones de la Universidad de Talca; “Vacíos” en el libro colectivo “La Casa Abandonada”, 1995, y “Llovizna y otros poemas” en Poetas del Maule, Muestra Literaria, Talca, 1998. Fue coautor junto a Matías Rafide, de “Nueva Antología de Poesía del Maule”, Ed. Mataquito, Curicó. Recibió la Medalla al Mérito de las Artes de la Región del Maule en 1998. Falleció en Talca el 4 de julio de 2001.










I.- Poética de la transubstanciación


El discurso poético de Enrique Villablanca tiene algo de la levedad a la vez que intensidad de la poesía mística. Sobriedad, concisión proverbial, laconismo de sentencia, no por artificio retórico, sino por la relevancia que cobra en esta poesía la dimensión ética. Su escritura procede de un estado de ser que es a la vez una preceptiva, una conducta y una aspiración a lo integral entendido desde la carencia. Si hubiese alguna matriz filosófica para la breve obra de Villablanca estaría en la línea de un Séneca, un Marco Aurelio o de ese anónimo sevillano que dirige su Epístola Moral a un -para nosotros- hipotético Fabio. Es un estoico. De ahí su afinidad con el hermetismo neo-cristiano de posguerra, preferencia que señala por sus citas recurrentes a Ungaretti y Quasimodo pero también a su Montale implícito: palabra poética a partir de la austeridad, la emotividad contenida, la metafísica de lo cotidiano, la tensión relación entre ímpetu de realización frustrada y voluntad de expresión fallida; un balbuceo armónico, un deletreo organizado; un espetar y un farfullar en tenaz oficio de estilista.

Hablante escéptico de las virtudes del ritmo moderno -sin por ello renunciar a una imaginería urbana- se pronuncia desde su individualismo a favor de los espacios íntimos, la recuperación del silencio, la convivencia con los objetos. Así por ejemplo en "Camisa" ocurre que “El alambre tiembla en ondas grises. / La tarde se ensucia. Se abotona. / La camisa gira mansedumbre / y dentro del humano lienzo / yo domesticado / goteando la condena”. Elijo a conciencia el verbo para anunciar los eneasílabos quebrados de esta pieza: en los poemas de Villablanca las cosas ocurren, son capturadas en pleno suceso, como congeladas. Los textos siempre sucintos son una detención repentina del movimiento en una dirección de persona a objeto, de adentro hacia afuera, de sentido a símbolo. El tiempo de ocurrencia de estos poemas es siempre el presente. Su hábito es la fragilidad del instante en una fórmula que no se limita a la vía contemplativa, sino que integra el mundo cantado en una precariedad compartida, ritualizada a partir de la comunicación mimética. Poesía por eso de síntesis, condensada, encapsulada. Antibarroquismo que procede de una perplejidad ante pequeñas catástrofes al paso, que confluyen a evidenciar el progreso de la muerte, en una oposición cuerpo-espíritu, en un estado de penitencia que involucra a cuanto acontece, que en-torna, que induce un tras-torno significador donde los cuerpos son sorprendidos. Así por ejemplo la camisa colgada en un alambre deviene sacrificio, el cuerpo de tela deviene estadio en el tiempo y luego cuerpo humano: la tarde sucia que hubo que lavar, colgar y abotonar; la camisa se dejó colgada puesta con su sujeto adentro, y debe gotear la mansedumbre que en feroz metonimia resulta ser la domesticación en primera persona, que provee y ejecuta la condena. Texto representativo este de "Camisa", modélico de una poesía que suele construir así un microargumento. En pocas líneas desenvuelve un episodio donde los sentidos se van acopiando, sobrentendiéndose, arrastrándose progresivos en una extrema economía lingüística.

Poesía del hastío que no es saciedad sino renuncia a fuerza de tedio ante un panorama incapaz de propiciar una expectativa que no sea la de una total decadencia. Le falta, por tanto, un elemento capital para el pleno estoicismo. La poesía de Villablanca no consigue la plena conformidad. Su ocupación central es el desarraigo, el abandono sin paliativo , ua forma de ascetismo. Ocasionalmente se deja impulsar por un módico optimismo, para ponerse en manos de algún designio insondable que se insinúa superior, como en "Ratas": “Detén rata, tu obra roedora. / Carne soy. Ni tuyo ni mío. / Sólo del viento que tiembla en los rosales”.

Hay otro elemento en la poesía de Villablanca: es una enunciación fragmentaria, epigramática, mordaz, un poco insinuante, susurrante. Se expresa en "S.A": “Hombres sentados / sobre ceros / en febril actitud de empollarlos”. Ironía de risa entrecortada, como en el oxímorom final de "Bares": "despilfarro de tristísima alegría". En ese mismo texto se nos ofrece otro rasgo de esta poesía. En la primera línea una sola palabra es analogía y neologismo al mismo tiempo: "Machodumbres", por compresión de "macho" y la "muchedumbre" integrada de ellos. No es periférico en la propuesta del poeta este recurso. Las palabras creadas aparecen resultantes de un lenguaje exprimido. Así en "Bueyes" el hablante bala "empezuñado"; en "S.O.S" los pájaros sobrevuelan "desnortados"; en "Ranas" no se oye croar a poetas sino a "escricharlatantes"; en "Pesebre" el hombre y el asno están unidos "hermanamente"; en "Calabaza con frutas" el fruto en su aparición voluptuosa lo hace "morenamente". Opresión del habla y del sentir al centro de una vocación de cronista larvario. Es mérito distintivo de la poesía de Enrique Villablanca su rasgo de universalidad y de confianza en los valores permanentes de la poesía, su fidelidad a sí mismo: elabora su transfiguración de la materia enunciada con el mínimo de movimientos, coincidentemente al mínimo de palabras. Lo hace no con prisa sino sin pausa. Escritura al límite en la experiencia de la declinación, con fuerza menguante, en asomo de enmudecimiento, contra el tiempo. La poesía de Villablanca es el rastro de un apetito desesperado de eternidad, que sólo es satisfecho con la urgente corrosión de las cosas.


II.- Poética de la bipolaridad

La poesía de Enrique Villablanca es una eclosión tardía. Su primer conjunto se hace público en 1995, es decir, lo edita después de sus 50 años. Hasta donde sé, Enrique Villablanca publicó 28 poemas en toda su vida. ¿A qué atribuir esa reserva? A partir del hecho coyuntural de que Villablanca no publicara sino hasta su madurez puede sugerirse un ángulo de vista para un rasgo de su poesía que se hace evidente también en sus intentos críticos y, me temo, en su propia vida. Constatemos hechos: desde su juventud se interesa por la poesía, la escribe sin publicidad, cautelosamente, la corrige, a menudo la destruye. Esto sería una opción de intramuros, de retiro. Este período de su actividad poética, el más largo, es paralelo a su ejercicio docente y a su mayor movilidad social. Luego cesa en su actividad profesional y se dedica de lleno a la poesía y el menudeo cultural. Paralelo a ello, su salud se resiente producto de una parálisis progresiva. Es el momento en que afina y publica su poesía. Es la opción de extramuros, paradójicamente adoptada en un período de discapacidad física. Estos dos ciclos que operan en su vida se trasladan a su poesía en una relación de dualidad tirante. Podrían señalarse con los binomios "salud-silencio" y "padecimiento-expresión". De igual modo en su breve obra se advierten dos voces, una que habla desde el ethos y otra que lo hace desde el pathos. Ahí estaría la danza fluctuante de esta poesía, el péndulo de su temperamento.

La poesía de Villablanca lleva un ethos que se apoya en una mortificación moderada: la pasividad ante el deterioro, el pietismo resignado, es decir, la llana apatía. Está en el transeúnte que circula lento frente a las turbas buscando comercio de placer en un "sábado de cacería". Lentitud apática, serenidad, sencillez: ethos, como el "Baño matinal" en desnudo beatífico la puerilidad de evocar cuchicheos en los sonidos de los utensilios, lo lúdico en una sombra que se contrae, el amanecer avisado con silbidos que nadie más oye, el agua resbalando por el cuerpo retrotrayendo edades, las ropas como fierecillas domadas que se echan no a los pies sino entorno: ethos. Los limones sobre un mantel blanco, su forma sugerente, el roce del tacto sobre ellos como sobre una piel, el rubor de descubrir en el silencio que los extremos del ácido fruto son similares a pezones, los objetos y las emociones en plácido equilibrio: ethos. Al aludir el sutil erotismo de esta "Naturaleza viva" cabe mencionar la persistente falta de alusiones al tópico del amor en la poesía de Villablanca. Es un discurso hecho de expresiones tanto como de omisiones, silencios y reducciones métricas. A falta de menciones expresas al amor en la obra de Enrique dejaré constancia de dos líneas tomadas por éste de Roque Esteban Scarpa, que nuestro poeta copia en un artículo dedicado al libro "Mortal Mantenimiento", en el que concluye así: "Sólo existe para siempre un amor que nos hiere / 'Con el amor hay que morir a solas". Las líneas son elegidas y presentadas de un modo que es también apropiación. Contribuyen entonces a lo que vengo diciendo sobre la ética de Villablanca: amor silenciado, amor expresado a través de palabras ajenas, modestia, luego, amor-herida, amor-muerte-soledad: ethos y pathos en juego de alteridades.


III.- Poética de la aflicción

Me detengo en tres poemas fundamentales de Enrique Villablanca:

1.- "Imagen": "Dios se equivocó conmigo. / Me hizo cuando estaba cansado o dormido": ¿Paráfrasis a Vallejo? Puede ser: “Nací un día que Dios estuvo enfermo, grave”, dice el peruano. También trae una cierta sardonia que lo acerca a un cultor del humor negro en la poesía chilena, como es Armando Uribe ("soy pobre como rata / triste como tía..."). Podría no ser antojadiza esta resonancia: Villablanca y Uribe tienen en común la aspereza y parvedad expresiva, así como el interés por los herméticos italianos, cuestión ya vista en el caso de Enrique y fácil de corroborar en el caso de Uribe al ver su ensayo sobre Eugenie Montale y al menos dos de sus poemarios: "El engañoso laúd" (1956)  y "No hay lugar" (1971).

            Decíamos: "Dios se equivocó conmigo...". Villablanca tiende un puente entre su propia imagen y una segunda persona implícita en la que busca reconocerse: los otros, de atributos ideales, creados a imagen de un Dios perfeccionista que no obstante se equivoca. La adjetivación detallada del hablante es el golpe que rebota en el espejo. Afecta al mismo Dios. Prevalece una autonegación de criatura burlada que intenta poner en evidencia a un Creador débil, como el niño vicioso que delata los vicios del padre. Un yo gemelo acosa al hablante. Está en sus otros poemas de “Vacíos”: “¿Soy yo el invitado / de mí mismo / que llegó a esta cena equivocada?”, dice en "El Otro". Y en "Bus", con ayuda de Borges: “Soy el otro o el mismo: / pie, mano, agraz ceja / que sube y baja del bus / y se reparte en máscaras / entre la bruma bulliciosa...”  Otra más, en "Lectura": “¿Soy yo / o mi cercana calavera?”. Este fantasma plagiario es el prójimo en el fastidio de un ecumenismo impuesto por la sociedad de masas, pero tolerado en el esfuerzo piadoso. Así en "Abril" el hablante duda del martirizado en la cruz, se atribuye su identidad: ¿Soy yo o tú el desamparado / sobre el viernes y el vinagre? / Arde el madero en olas de amor / que a mí me inundan. / ¿Quién soy en abril, próximo al milagro? /... / Y sigo mar de tumbo en tumbo / entre rocas va mi río...”. Entonces no es aventurado decir que ese Dios “cansado o dormido” no deja de crear “a su imagen y semejanza”. Perfecciona su obra en el error o en la excepción, concediendo así otro privilegio mesiánico que es a la vez destino trágico, cual es, cumplir una voluntad de trascendencia que se confunde con el martirio. Tenemos acá pues, una matriz de poesía dentro de la tradición mística-cristiana pero no canónica, casi herética.
           

2.- "Rosa": Otra recreación tópica, la rosa, una metonimia de lo fugaz. En la alquimia gráfica, cuando dos líneas se cruzan, cenit y nadir o digamos, meridiano y horizonte, colisionan dos mundos, visible e invisible; es la posición del Hombre de Vitrubio, paradigma del Renacimiento. La rosa es reflejo de ese contacto cruciforme en la poética de Villablanca: “...ovillo de luz en el aire. / Aire en el aire, pasajera”. Recordemos que la rosa procede de la alquimia. Aquéllos en la antigua Persia modificaron un rústico arbusto de flor pentafoliada llamado eglantina -también escaramujo-, multiplicando sus pétalos. Así es como la rosa ornamental que conocemos es un producto de la ingeniería. Pero tiene un defecto: la semilla pasó a ser estéril. Si una rosa se obtiene por cultivo de la semilla resulta el agreste arbusto primitivo que el atavismo genético guarda como una venganza. Las rosas ornamentales de cultivo se obtienen por sistema de esquejes, esto es, varas separadas del original que se entierran formando un nuevo individuo. Es decir, se cultivan por medio de la mutilación. La rosa, entonces, es el Eros que no puede ser consumado. Su fertilidad es inalcanzable, no admite fecundación. Dice Villablanca: “Pienso en su sellado silencio / sombra y condena”. Es el amor intransitivo, nunca resuelto, de Rilke, que escribiera para su epitafio: “Rosa, oh contradicción pura, / delicia/ de no ser el sueño de nadie / bajo tantos párpados”. Revelación hermética, huella efímera que acumula esplendor en un acto suicida: la flor abre sólo para deshojarse, es decir, muere de su belleza. “Vivo. Vives presurosa. / Soy tu instante” ¿Hay prisa en realidad? No, porque el milagro se renueva en cada floración. O sí la hay, porque cada rosa es única. Y más allá de toda metáfora, la palabra como resistencia a la fugacidad. Por tanto, enunciación del conflicto de Villablanca, en cuanto poeta y en cuanto sujeto, con la sexualidad, con los roles prestigiosos de la masculinidad convencional, que no fue la suya. Eligió como su emblema a la rosa, la integración de polos en la persona más allá del género, como guiño de la eterna danza del ánima-ánimus, siguiendo el consistente postulado de Carl Jung: la rosa, flor andrógina e infértil que estalla en ornamentos para morir de su belleza.

3.- "Poética": Las poéticas son un género declarativo, una confesión de aspiraciones programáticas; son la proclama de lo que se presume como leit motiv de la propia escritura, pero más a menudo son la influencia que se desearía tener. Enrique Villablanca sabe que la voz lírica que ofrece, pese a estar privada de parentescos inmediatos en la poesía de su ámbito regional, está lejos de verse libre de arraigo en la poesía universal; aún más, no desea eludirlos. Delata -presume o desea, insisto- un estilo residual, a base de retazos y desperdicios, "hierbas que otros botan" para su recolección sumisa. Con esas hierbas-temas-historias-símbolos el autor “alimenta metáforas de barro". No obstante, su oficio de herbolario-alfarero tiene un contrasentido: se apropia signos ajenos, pero no consigue modelar con ellos su vasija. Para poder prodigar obra propia debe privarse, automutilarse. De nuevo la penitencia, acaso expresada con esta fórmula:

Recojo hierbas  [pero]  me corto la lengua.
Alimento metáforas  [pero]  me corto un brazo.

Esta especie de filiación eucarística que ya divisábamos en "Imagen" es una vocación contemplativa y autosacrificial; no es fe de iglesia alguna. El sacrificio lírico de Enrique es un gesto vallejiano, desde la pérdida. Pero tampoco es una incondicional entrega ecuménica. A ese rebaño lo repudia en "Borregos": “Regresan al redil: fulanos”. Es por tanto un despojarse para la devolución. A la vez summa cultural, acopio. Decantación de una voz que busca su sello original en una cadena de tradiciones.


IV.- Poética de la fatalidad

Hay un poema que merece ser abordado con atención minuciosa: "Tres de la tarde", aparecido en el periódico regional Acontecer correspondiente a julio-agosto de 1999. Poema que Villablanca dedica a Emma Jauch a pocos meses del deceso de ella, por tanto, texto elegíaco allí donde los haya, atípico en el marco de nuestro autor por tratarse de una pieza extensa, de 103 líneas que alternan entre verso y versículo. Bajo el título se lee en paréntesis una advertencia significativa: "Al margen de Humberto Díaz Casanueva y Rosamel del Valle". En efecto, el texto concluye con el último verso de "El Sol Ciego" poema que Díaz Casanueva dedica en 1965 a la muerte de su amigo Rosamel Del Valle: "ayúdame [...] a reunir el resplandor del mundo”. Resplandor que no es tanto claridad como encandilamiento, relación forzosa con la desmesura de la luz: un sol cegado por su propio albedo. ¿Para qué podría querer un poeta reunir semejante resplandor? Precisamente para ver el otro lado desde esa ceguera, asomarse a la muerte donde mora el amigo como un recién llegado. Asomo furtivo, en refulgencia, a brochazos de sombra intermitente, como el parpadeo en el relámpago, a intervalos. Así justamente construye Villablanca su elegía. No es tanto un poema largo como un conjunto de epigramas, un vitral, un mosaico verbal en base a tropos de diversa factura, niveles de habla, espacios, sujetos y tiempos superpuestos. Oscilante entre segunda y primera persona, con vocativos discretamente intercalados que van interpelando en ambos sentidos, hacia el destinatario y de vuelta hacia el hablante, es con toda seguridad el texto más espontáneo de Villablanca, el más suelto y hondo, acaso su testamento lírico.
           
La relación de nuestro poeta con Emma Jauch era directa, en amistad de antigua data. A ella dedicó Villablanca un completo trabajo editado por la editorial de la Universidad de Talca bajo el nombre "Maulina", que incluye antología, un breve estudio, notas cronológicas y una entrevista. Según mi parecer en su escritura de examen crítico Villablanca se obliga a tecnicismos y a razonamientos canónicos; no se ve a sus anchas, si por tal entendemos la anchura potencial del lenguaje que en su sistema poético consiste precisamente en la reducción de sus posibilidades, es decir, una anchura que en su libertad permite elegir la estrechez. Aún así, en el prólogo de "Maulina" inserta algunas pautas valiosas para la comprensión de su arte. Dice por ejemplo: "El destino del poeta es deambular. Origina poetizar el mundo. La palabra poética se mezcla con el aire vivificador del universo".  Y más adelante: "La casa como el agua o como el fuego nos permite evocar. Es el elemento esencial para la ensoñación. Sus habitaciones guardan los más ricos tesoros, tal vez, concentra la poesía en el espacio íntimo y sosegado". También: "El espejo de los propios sueños no miente. Soñar es acceder a la poesía"; "Se vive una sola vez y el tiempo dispone que seamos testigos de lo cotidiano, lo único insoslayable a nuestra experiencia (...) La miniatura cobija lo grande".

Ideas todas que se intentan aplicar y justificar en la poesía de Emma Jauch, autora de una obra dispar, de méritos orientados hacia lo bucólico, obra en fin, fuertemente divergente a la propuesta de Villablanca, no obstante lo cual éste la apreció en la discreta magia de su simpleza, proyectando en ella el vitalismo que a él se le escapaba. Bajo esa premisa -es probable, no lo sé con certeza- nuestro Enrique inserta en su prólogo a "Maulina" un pasaje desconcertante si se intenta contextualizar en su práctica poética. El pasaje en cuestión dice: "El poeta es expulsado del paraíso, sin embargo, él no encuentra en el mundo un espacio degradado o fuerzas hostiles que rivalizan con su intimidad, por el contrario, el universo es una suerte de descubrir la belleza que mana de las cosas. Como escribió Chesterton: todo pasa pero siempre nos queda el asombro de lo cotidiano".

Hay en esos axiomas una clave: la conciencia poética es una visión de totalidad en permanente expansión. La obra de Villablanca es precisamente la huella del hostigamiento a la intimidad a partir de esa manipulación fallida del universo a través de sus objetos (camisa, silla, columpios, libro, etc.) convertidos en evidencia de una ruptura, ese antiguo exilio del locus sagrado en cuya añoranza se erige el hogar -lo lárico- como amago de una eternidad usurpada. A la par es distinguido el don del dominio armónico desde su quiebre, representado por el antro alienante que se habita para la enajenación: el bus, los bares, el anonimato urbano. Variación del mismo compás, se presenta la animalidad como prolongación de las facultades vitales degradadas por la domesticidad gregaria: los bueyes, las ranas, las ratas. Quizás no en flagrante contradicción con lo expresado en su prólogo a "Maulina" pero sí en feliz divergencia, Villablanca repliega su ser para dejar hablar a los objetos y proclama su sospecha activa y su permanente nostalgia.

            Un matiz anecdótico ilumina otra arista de este poema. Lo revelo porque fui testigo y confidente del hecho: el año 1998 Enrique Villablanca padeció un agravamiento particularmente serio dentro de su dolencia crónica. Al salir de la crisis manifestaba "una percepción totalmente nueva de la vida, desde todos sus ángulos" (correspondencia privada). En una tarjeta de saludo a fines de ese año me escribe al margen "Estoy otra vez entre los vivos". En dramática sincronía, cuando Villablanca convalecía en la sala de una clínica de Talca, al frente de su habitación agonizaba la artista linarense Emma Jauch. Enrique no supo de este fallecimiento sino varios días después. El producto de ese impacto detonó en él la maduración del poema que tituló en forma lorquiana, con la hora del óbito de su amiga. Su escritura fue plasmada en trance, como es pertinente al dictado súbito. Su autor me habló con frecuencia de la escritura automática de esta pieza, pero en ese punto reconozco mi cautela porque doy fe de la ausencia total de parámetros temporales en Villablanca durante el período que sucede a su crisis y precede por algo más de un año y medio a su propia partida. Bien pudo desestimar los plazos de la ejecución en relación a la corrección (intervenciones externas de por medio: necesitaba ayuda para la transcripción) y a la publicación de este texto.

            Volviendo a lo puramente literario -si es que algo lo es-, cabe decir que el subtítulo además de advertir una afinidad deliberada y actuar como perífrasis epigráfica, es un guiño de complicidad estilística con el autor y con el tono de "El Sol Ciego". Líneas de deslumbramiento, sin retorno. No es el caso detenerse en el detalle sobre Díaz Casanueva -junto a Anguita con seguridad el mayor poeta metafísico de Chile-, pero la digresión es útil hasta aquí, si no me equivoco, para volver a "Tres de la tarde" con una certeza: sus sintonías y voces circundantes lo acusan como el gran texto de la traslucidez visionaria de Enrique Villablanca, no para disminuir al resto masivo de su poesía, sino más bien para reasignarle poderes a cada palabra anterior suya.

Que Villablanca estaba familiarizado con la experiencia paranormal de la poesía y el lenguaje hermético, queda demostrado en un artículo cuyo título es "Jerónimo Lagos Lisboa, desarrollo estético o poeta del amor y la nostalgia", aparecido en el Nº 1 de la revista Rayuela, publicada en Talca el año 2000, donde nuestro autor desliza este párrafo: "La palabra poética se funda en el instante mismo en que entran en contradicción la lógica cotidiana y la lógica artística. Nueva ordenación de imágenes se intuyen en el sentido de la expresión más que de la comunicación".

Y para mayor abundar, en este mismo artículo que he citado se pueden leer en ubicaciones distintas dos variaciones de un enigmático aserto que al examinarse con detención se revela fundamental. En la primera dice "El arte es clave... la existencia es ruido"; en la segunda dice: "En el verso el Arte es clave, la existencia... es ruido". Villablanca nunca dejó de intuir una dimensión superior del conocimiento a través de la poesía. De ahí que escribiera siempre, bajo cualquier género, desde un estado de compromiso emocional que involucraba todo su intelecto, sin desconectarse de su pathos -ya decíamos-, amén de su sosiego como visión reflexiva de mundo, su ethos, si se me permite insistir. Escribió siempre para sí mismo, aun en los textos de intención pedagógica, siempre intentando recuperarse para su propio drama, habitar su tiempo y ordenar su espacio: aprehender el mundo proyectado hacia la vida y la muerte, acaso, como diríamos de nuevo mediante Rilke, de lo visible a lo invisible integrados en maridaje bien avenido.


V.- Saldos finales.

Que Enrique Villablanca no se encontraba a sus anchas en la crítica, como he dicho más arriba es cosa fácil de probar poniendo en contraste su obra poética y sus fuentes críticas, si bien es adicionalmente fácil advertir que Villablanca se quería sentirse a sus anchas haciendo crítica, talvez no por otra razón que ese inveterado orgullo culposo con que los poetas necesitamos de vez en cuando entrar en el imposible debate de la literatura comentada.

Políticamente incorrecto en un tiempo de comodidades socializantes, poeta “momio” le gustaba a él mismo decir, si bien vio con agrado el accidentado pero decidido retorno de la sociedad a cauces de convivencia en tolerancia y vio con mayor agrado aún el fin de las burocracias totalitarias en el mundo a partir de la década de los noventa. No fue entusiasta de lo comunitario ni fiador de las organizaciones para la actividad literaria con más efecto socio-político que cultural: compartíamos ese juicio. Ni siquiera se puede decir, en honor a la verdad, que se viese identificado en un segmento contemporáneo de la poesía de la Región: “Croan ranas. ¿Poetas?”. En cambio sí se sintió siempre identificado con el entorno histórico y geográfico del Maule, pese a haber nacido en Concepción, y contribuyó con adhesión entusiasta a definir ese controvertible estado de ánimo que se ha dado en llamar maulinidad. A modo de ejemplo que puedo documentar directamente, recurriré nuevamente a nuestra correspondencia personal, citando íntegramente una carta de Enrique, del 19 de agosto de 1998:

Estimado Leonidas:

Te envío un artículo publicado en El Centro Diario, el cual trata de establecer dos líneas en la poesía maulina. En eso estamos de acuerdo, es difícil señalar cual es el fenómeno de la maulinidad, tal vez la poesía tenga una explicación parcial en todo el entorno maulino. En la Antología Nueva Poesía del Maule, postulamos con Rafide que hay dos grandes líneas o tendencias, una es más allegada al paisaje y por cierto a la tierra y otro lirismo opuesto que sería el de los existencialistas. Entre ambas posiciones existen filtro para uno y otro lado. Te envío una muestra poética del Maule muy irregular, de esta muestra solamente cuatro son los que valen. Descúbrelos tú.

Te saluda tu amigo, atentamente, Enrique Villablanca.


Poeta al margen de generaciones y corrientes, de obra concisa que se debe atesorar como producto fidedigno de la fe en la palabra escrita como huella sobre el mundo y como ambición de trascendencia, marca de libertad y carga de vocación, afán inspirado y estricto oficio. Enrique Villablanca es un testimonio de creatividad tensa e intensa, castigada por su propia urgencia, amenazada por el plazo mezquino del cuerpo en veloz declinación, simultánea a la conciencia de su deseo y de su intelecto, que son los dones de los que puede valerse el hombre para inscribir su identidad. Volver a la lectura de Villablanca es insuflar aire a su batir de alas en la ceniza. Un magisterio disponible para los jóvenes poetas, siempre ávidos de diferencia. Un amigo resuelto e inmejorable, que no olvidamos, para volver al necesario silencio.