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"BETONIYÖ", DISTOPÍA ADOLESCENTE Y EL FRACASO DE LA BELLEZA

    Título: BETONIYÖ Directora: Pirjo Honkasalo Guión:  Pirkko Helena Saisio;   Pirjo Honkasalo País: Finlandia Año: 2013 Actor ...

martes, 28 de agosto de 2012

JEAN COCTEAU (1889-1963): La comedia de acertijos



 Leonidas Rubio












I


El lugar común puede ser un punto de partida útil cuando se va a recorrer sitio incierto, ruta difusa, paisaje de sorpresa. Ese lugar común acá sería el concepto de la multiplicidad, pero a menos que seamos torpes aprendices de manierista habrá que tomar pronto el equipaje crítico, aguzar el ojo y emprender marcha, o mejor no tocar el tema.

De Cocteau deberemos decir: multiartista, personaje híbrido como una suerte de espejismo. Se testimonia la ilusión óptica, la fugacidad del signo, la falta de certeza, el doble juego simultáneo, el subtexto, la locura hiperlúcida (como en Artaud, pero no como en Artaud), el diálogo  sereno  de luz-sombra en tensión de perfecto equilibrio. Hay una tela pintada sobre otra y otra y otra (no como en Leonardo pero sí como en Leonardo), una melodía en contrapunto a un sólo compás, un vitral o mejor (o peor aún) un caleidoscopio. Véase en la foto aquella, de las seis manos: un Dios Shiva marginal y salvaje, vagabundo. Una  mano sostiene una tijera, la otra retiene el pucho en la boca, otra sostiene el lápiz, otra vacía alzada, otra descansa vacía, otra sostiene un libro abierto. Ahí está todo y, claro, nada a la vez. Un hombre que lee mientras fuma, o sea, que estimula su oxígeno con un leve retoque alucinante (¿qué fuma? No será opio ya que para éste se requieren ciertos vistosos aparatos, pero se duda del tabaco. ¿Un hombre de seis manos con tabaco?). Está claro: dos vías para el oxígeno que el cerebro requiere, a saber, el humo, la palabra. (Gonzalo nuestro: “la palabra: un aire no para respirarlo sino para vivirlo”). Pero mientras se lee, se escribe también por dos vías, se rescribe el texto en la comprensión-aprehensión-emoción, se escribe en el rumor de las palabras ajenas el sentido y el ritmo de las propias. ¿Qué escritor puede preciarse de leer en paz, sin anotar en su libreta personal de papel o de memoria el texto que le murmuran esos labios fantasmales del símbolo reclamando expresión, su mito, su tragedia propia? El acto de la lectura para un escritor es (dice el chileno Waldo Rojas) un acto perverso: “el poeta lee para su insatisfacción”. Sí, a veces, como en la lujuria, se mata el deseo sin satisfacerlo. Se aplaca el rumor, se somete el ímpetu. La lectura del poeta es un gesto de esperanza frustrada, la escritura será la respuesta desesperada. Porque se escribe por desesperación, siempre. Y por miedo. La desesperación busca el equilibrio tratando de engendrar belleza. La poesía, aún la más atroz, la más dura, la más desgarrada, busca siempre crear armonía. Intenta así, como un mecanismo reflejo de sobrevivencia, ganar energía para resistir, ganar lucidez en la debacle del pensamiento, ganar consuelo en la debacle de la voluntad, ganar resignación en el duelo eterno de la batalla perdida contra el tiempo, las miles de muertes cotidianas, el que queda atrás envuelto en vagos recuerdos, el que se pierde de vista, el instante fugitivo que se lleva a un individuo siempre hechizado en una red de ilusiones que lo mantiene pendiente de un hilo, que continúa como un ciego en un camino solitario o como un niño en un pasillo oscuro, intentando aferrarse a los asideros que el mundo le extiende, intentando interpretar las huellas dejadas por otros cuyo rastro apenas da cuenta de que hay vida más allá de nuestra conciencia, llamando nuestra atención con señales difusas. Los otros existen como hitos de luz, como fenómenos de la naturaleza, como espacios ajenos. Los otros son nuestra ilusión. Mientras más vacía es una vida más se aferra el que la vive a esa entidad remota que son los otros. Nos engañamos en la experiencia ajena, nos encubrimos en armas usadas por otros y a veces hasta nos plegamos a causas y luchas externas. Pero el duelo eterno sigue invariable. A diario muere uno dentro de nosotros y no alcanzamos a entenderlo cuando ha muerto otro. Esa dispersión, esa disección, ese desgarro engendra la poesía. Es la letanía de un hombre a solas en un velorio masivo, en un cuarto cerrado repleto de ataúdes que contienen cientos de sujetos que son él mismo. (¿No oyen a Vallejo?: Murió mi eternidad y estoy velándola). Ese horror se tolera con la poesía. Todo poema es un memento mori. Cada verso es una variación del rosario fúnebre que ofrecemos a ese muerto constante que llevamos dentro.

Pero Jean Cocteau, claro, en eso estábamos, destina otra mano para una tijera en actitud de ser usada, como un insecto en postura de agresión, como un pájaro listo al picotazo. Siempre la tijera. Qué quiere cortar no tiene importancia, o digamos, su apariencia externa es insignificante. Siempre estamos cortando lo mismo: partes del cuerpo, pedazos de Dios (Yo digo: “el cuerpo es el único tesoro”). Dios nos castiga por una rebelión, pero como estamos hechos a su imagen y semejanza, nos vengaremos cercenándolo, podándolo un poquillo. Hay que cortar cordones umbilicales para imponer la libertad, esa tortura que todos deseamos, masoquismo sangriento y necesario que nos instala un ombligo en el centro del templo. Pero no es el único tijeretazo: algunas y algunos se pasan toda su vida cortando falos, algunos y algunas cortando pezones, acto furioso que se inflinge revestido del velo incruento del erotismo, se ayuda de los dientes, se ayuda del arte, se ayuda de la imagen, del mito una vez más. Cocteau escribe en el aire con su tercera diestra y con su tercera siniestra blande la tijera. Al mismo lado del hemisferio derecho del cerebro pero zurdo del cuerpo (sabia contradicción de la anatomía, imposible más pertinente en este caso, dado el comentado y dado el comentador) dos manos vacías, una en actitud de exprimir algo en el aire (de nuevo Leonardo, el maestro de los gestos que ocultan expresando), la otra descansa abajo como herida, como entregada, como vencida. Las manos también se corresponden en diálogo de planos paralelos, las telas superpuestas (¡basta Leonardo!), o como compases simultáneos de una partitura para seis instrumentos. A la diestra que provee el falo sutil del cigarro le corresponde la siniestra más alta con su tijera activa; es pues, la castración de otro o de sí mismo, en este caso una misma cosa. Luego la mano que escribe en el aire (en la palabra para vivirla, encima de la palabra para la insatisfacción) se corresponde con la que exprime en el aire, que se aferra a otro cuerpo invisible, suerte de subcuerpo que es también el subtexto antedicho. Y la diestra que sostiene el libro se cruza con la siniestra que descansa, que cae, que se da abierta, suerte de vulva en diagonal con el cigarro que será castrado como es en toda cópula: una castración fallida en la tijera del cuerpo de la pareja penetrada que vence y es vencida, como el libro en la tercera diestra, como la mano en la tercera siniestra.


II


Por si fuera poco, nos llegan extrañas noticias, señales de “otro asunto” entremezcladas a los rasgos de la misión exotérica, el devenir público, una vida de origen convencional: nace el 5 de julio de 1892 en Maisons-Lafitte, Francia, en el seno de una típica familia burguesa; padre abogado y notario, o sea, acaudalado. Para Jean se procuran “los mejores colegios”, donde destaca como especie de niño-monstruo o niño-genio, que es la misma cosa. Escribe versos a los 15 años (como el otro enfant terrible, el pequeño Arthur) y deslumbra a los salones literarios de Paris. Pronto llega el híbrido artístico en más de un sentido, también sexual. Se dice que se enamora de un condiscípulo, un tal Dargelos al que dibuja como a una especie de delincuente juvenil, a la vez que superhéroe, con capa incluida, un ángel de postura malvada y rictus malhumorado (Rilke: “todo ángel es terrible”, también el otro lo es, el campesino de Charleville pintado por Henry Fantin-Latour), una silueta sacada de un comic obsceno como las imágenes agresivamente homoeróticas que pintará en abundancia en su adultez, dibujos menores en imaginación pero no en expresión: los órganos sexuales siempre desproporcionados, desmesurados, atroces, posiciones antinaturales como cópula de contorsionistas en una puesta en escena de circo, cópulas crueles, donde los amantes parece que se matan; formas compulsivas y actos psicóticos. Contrasta con ese segmento de su plástica el otro proyecto de estilo criptogramático, con aire a petroglifo, medio graffitti, medio pintura rupestre (que una misma cosa son) al estilo de un Miró infantil y nostálgico, pura poesía, pura decadencia.

Pero las malas noticias continúan: se vuelve demasiado inteligente, es un adolescente en duelo con su propia creatividad, demasiado halagado, incómodo por la facilidad. Mucho después escribirá sobre esos días:
"Yo estaba cargado de electricidad, quiero decir, del espíritu de la poesía, de una poesía sin forma, pero era incapaz de forjar, para expresarla, un aparato transmisor y me sentía atónito al mismo tiempo, ante las alabanzas de dudoso valor y la lectura de malos libros. Me pasaba entonces todo el tiempo girando sobre un mismo punto, como una persona enferma que tratara de dormirse. Me arrastraba, absurdamente hinchado de orgullo, pero estaba enfermo de mí mismo y hubiera muerto gustosamente. Poco a poco, caí en el sueño de un sonámbulo. Este se convirtió en mi estado normal...”.

Tiene suerte, llega a gozar de esa extraña comunidad de intereses que es el arte, a veces, cuando se da el ambiente, cuando se dan las voluntades, en fin, cuando calzan tantas piezas que de ello resulta un fenómeno de época, por ejemplo, París en los años 10 y 20. Conoce a André Gide, loco como él, protestante y por lo tanto extenuado de sentimientos de culpa. Jean es católico y bastante fanático, harán, por lo tanto, sintonía en sus vuelos proféticos. Ambos tienen en común la Biblia y la homosexualidad encubierta, como el gran Leonardo, según dicen algunos sagaces. Y si de fanáticos se trata, conocerá a otro más viejo pero ducho en sociedades secretas y salones perfumados a coñac e incienso: Erik Satié, el músico a prueba de sordos, ex rosacruz de Péladan el Sar megalómano, devoto de la estética tanto como de la teología. Junto a él y con la escenografía de Picasso estrenarán una obra con libreto aportado por Cocteau: el ballet “Parade”, de 1917. De ella dirá más tarde:
“...farsa que quisimos revestir de la melancolía que tienen los circos el domingo por la noche, cuando la sinfonía final obliga a los niños a meter el brazo por la manga de su gabán mientras echan una última mirada a la pista”.

Pero los acontecimientos se suceden de modo frenético, casi como cuando se está en presencia de una conjunción de estrellas o una alineación de planetas, momento por el que espera todo el universo, que durará unos segundos pero imprimirá su brillo y su energía por una sola vez y para siempre.

Después de la guerra publica “Discours du Grand Sommeil”, poemas fúnebres, sin resignación. En el frente de batalla fue chofer de ambulancia y co-piloto del aviador Roland Garros, de quien se enamora platónicamente, siendo correspondido con la sobria amistad de un caballero que legará su nombre a la humanidad para que ella bautice canchas de tenis. Se suceden los títulos: “Le Cap de Bonne-Esperance”, poemas, 1918; “Garros, L’aviation”, novela-ensayo; “Le Coq et l'arlequin” (El Gallo y el Arlequín), crítica musical para promocionar compositores en formato Satié: suerte de impresionismo musical levantado con mérito de Maurice Ravel y Claude Debussy, estilo que engendra el género del poema sinfónico, con más afán en la armonía que en la melodía y más afán en el ritmo que en la armonía, música para crispar los nervios y enloquecer de placer, el consuelo clásico de los jazzistas de la orquesta, vanguardia del pentagrama, música gnóstica hermanada con todas las artes, música holística, anticipadora del new age, música que es ella misma y poesía y plástica a la vez en un diálogo diverso que casi pasa por encima de las autorías en una suerte de creación colectiva, horizontal u obra interminable, patrimonio de todos los autores y de todos los géneros (Ravel compone sobre piezas de Musorgsky una suite llamada “Cuadros para una exposición”; Debussy compone “Preludio para la siesta de un fauno” inspirado en un poema homónimo de Mallarmé y musicaliza “El martrio de San Sebastián” de Gabriel D’Annuzio; Erik Satié compone una suite con variaciones sobre piezas de Debussy, etcétera). Pero el espíritu no sólo sopla cuando quiere sino también cómo quiere, y puede ser tan sublime como diabólico. La procesión de hechos y efectos continúa: un Cocteau de casi 30 años inicia la convivencia amorosa que lo marcará de por vida junto a un Raymond Radiguet –entonces de 15 años de edad-, a quien Jean califica como “un milagro”; otro dulce canalla tipo Rimbaud que rubricará la intensidad de su genio con dos novelas precozmente perfectas (“Le Diable et le Corps” y “Le bal du Comte d'Orgel”), tanto como lo fue su muerte con apenas 20 años, en 1923, empujando al siempre desconsolado artista y amantísimo viudo a la seducción sin control del bálsamo negro, el fruto máximo de los “paraísos artificiales”: el opio, zumo de esa flor proscrita, la amapola, frágil como un suspiro, simple hasta el asombro en su misterio crucífero, dotada de 4 pétalos que abren al amanecer y caen al atardecer desnudando la cápsula ovoidal de las semillas, la cabezuela coronada invariablemente de un asterisco perfecto, contenedora de la leche alucinógena que hechizó a Nerval, a Van Goh, al loco Antonin, a Baudelerie y que llevó a Cocteau a largas temporadas de clínicas y penitencias. Tras la muerte de Radiguet, Cocteau no escribe durante 3 años, hasta 1926, año en que conjura su luto con la pieza teatral "Orphée", dedicada a su milagro perdido elevado a la categoría de Orfeo propio, el joven Dios de la danza y la poesía. Sin embargo no tarda demasiado en encontrar relevo para este anti-héroe trágico. En 1925 comienza su relación no menos apasionada que la anterior con el joven Jean Desbordes, un autor esporádico y actor llamativo que no llegaría a legar una obra y un nombre a los mitos urbanos del período, no obstante haber perpetrado J’ adore, un opúsculo de confidencias íntimas que al decir de los hermeneutas más prolijos, habría tenido alguna influencia en el Libro Blanco de Cocteau.



III


Mención aparte merece este título, de por sí recargado de intenciones: el Libro Blanco se publica en forma anónima en 1928. Pertenece al ciclo de escritura compulsiva que se abre en 1923 tras su contacto germinal con el prodigioso adolescente. Se publica antes de “Les Enfants Terribles” y guarda más de un paralelo con aquél. El Libro Blanco es el resultado de una cantera de extracción purgatoria de recuerdos de infancia y temprana juventud en relación a su toma de conciencia respecto a su identidad sexual, con trazas de expediente. Es la búsqueda de blanquear los pasajes fundacionales de su erotismo y su conducta no afín con las sexualidades hegemónicas. La normativa heterosexual es sutilmente fustigada no a través de discursos ideológicos de “minoría” como lo entendemos hoy, sino que en base a testimonios sinceros, bellos, de fácil empatía, puestos en boca de un hablante que se sitúa desde la condición infantil y homosexual sin alarma pero sin alivio. Además de “Blanco” es un libro si firma asumida. Comete el ardid de instigar en el editor esta declaración preliminar:

Publicamos esta obra porque en ella el talento supera con creces a la indecencia y porque de ella se desprende una especie de moraleja que impide a un hombre de principios ubicarla entre los
libros libertinos. La recibimos sin nombre y sin dirección.”

¡No aclares, que oscurece! diríamos nosotros. El autor dudosamente anónimo empieza con estas palabras directas, menos sutiles de lo que luego habrá de ser el relato mismo:
“Hasta donde llegan mis recuerdos e incluso a la edad en que la mente todavía no tiene influencia sobre los sentidos, encuentro huellas de mi amor por los muchachos. Siempre me gustó el sexo fuerte, que me parece legítimo llamar el sexo bello. Mis desdichas se han debido a una sociedad que condena lo raro como un crimen y nos obliga a reformar nuestras inclinaciones.”

El libro si bien no está distribuido en capítulos, tiene secciones bien diferenciadas, casi como si hubiera sido resultado de un esquema. Estas son, a mi entender:

1.- Las tres circunstancias reveladoras durante la infancia:
a) el granjero desnudo que baña el caballo;
b) los jóvenes gitanos desnudos en un árbol;
c) el joven sirviente Gustave, al que le ruega permiso para tocarlo.

2.- El extenso episodio del colegio Condorcet, encabezado por la conjetura de que su padre también era homosexual. Este pasaje contiene relatos sobre el homoerotismo y el autoerotismo entre compañeros de clase, pero el episodio central es el referido a Dargelos, el púber que lo apasiona y que continúa, luego de Gustave, su determinación a experimentar resueltamente sus deseos, cuestión que se ve truncada por la impericia suya, y la muerte de su objetivo sexual, el colegial de atributos portentosos. Esta sección termina con estas palabras:
A pesar de todo, el erotismo acababa de recibir el tiro de gracia. Muchísimos pequeños placeres se perturbaron por el fantasma del hermoso animal ante cuyas delicias la muerte misma no había permanecido insensible.”

3.- Sus amagos de experiencia con la heterosexualidad, bajo la presión social de su ambiente de barrio: Alice, Berthe, Jeanne, Rose. El hablante ya cuenta con 16 años. Sus intentos reciben un revés enfático. Descubre que dos de sus amigas más deseadas, Jeanne y Rose, tienen entre sí una relación lésbica, que le devuelve su propia rebeldía sexual interna con una patencia violenta. Queda la ambigüedad respecto a si Jeanne es una chica lesbiana o es un muchacho de rasgos andróginos, pero asegura que lo más admirable en ella -o él- era su desplante masculino.

4.- El encuentro con Alfred, un joven prostituto que pasa a ser su primer amante concreto. El idilio termina cuando Alfred le roba a mano armada, pero antes de esa desdicha su imagen fue una revelación:
Para mí, el cuerpo de Alfred era más el cuerpo que habían tomado mis sueños que el joven cuerpo poderosamente armado de un adolescente cualquiera. Cuerpo perfecto, aparejado de músculos como un navío de cuerdas y cuyos miembros parecen desplegarse en estrella alrededor de un pelambre de donde se levanta -mientras que un cuerpo de mujer está construido para simular- la única parte que no sabe mentir en el hombre.”

5.- Otro amante idealizado de aspecto andrógino, al que llaman “Revoltosa”, al cual  el protagonista le da el alias de “mala suerte” y lo abandona temiendo ser contagiado por esa especialidad suya para el infortunio.

6.- Las experiencias en un sauna de comercio sexual. A este pasaje pertenece el relato de los espejos eróticos, una de las cotas más altas de poesía subyacentes en el libro:
“Unos, extenuados, se dejaban fundir en el agua humeante, otros volvían a empezar la maniobra; se podía reconocer a los más jóvenes en que saltaban de la bañera y, lejos, iban a limpiar del mosaico la savia que su tallo ciego había lanzado alocadamente hacia el amor. Una vez, un Narciso que se gustaba acercó la boca al espejo, la pegó en él y llevó hasta el final la aventura consigo mismo. Invisible como los dioses griegos, apoyé mis labios contra los suyos e imité sus ademanes. Nunca supo que en vez de reflejar, el espejo actuaba, que estaba vivo y que lo había amado.”

7.- Su tragicómico intento de renunciar a la homosexualidad retornando al catolicismo a través de un abate conocido al que identifica como “X”. Este episodio envuelve su encuentro con “H”, un muchacho con el que inicia una relación que termina por la infidelidad flagrante de éste con una mujer a la que llama “Señora V”, que hacía pasar por su protectora. Este es el pasaje más largo del relato a fuerza de sub-relatos internos. Incluye escenas de agresión y la muerte por sobredosis de “H”.

8.- A partir de un nuevo intento de escape por la vía de la tradición heterosexual retoma contacto con una conocida a la que pretende ofrecer matrimonio, pero se enamora perdidamente de su hermano. No los identifica con patronímico alguno. El romance con el muchacho se vuelve tempestuoso y termina con el suicidio de aquél.

9.- Su último intento de retornar a la fe cristiana, ya en estado de abandono de sí mismo y total auto-negación, proyectando una internación en un monasterio. Este pasaje termina con el inevitablemente humorístico micro-relato de su enfrentamiento a una nueva revelación de deseo al conocer al monje que le enseñaría las reglas monacales:
“Cuando llegué a la abadía, estaba helando. La nieve derretida se transformaba en lluvia fría y en lodo. El portero me hizo conducir por un monje al lado del cual caminaba yo en silencio bajo los arcos. Al interrogarlo sobre la hora de los oficios y al responderme, me estremecí. Acababa de oír una de esas voces que, más que sobre la cara o el cuerpo, me informan sobre la edad y la belleza de un muchacho. Se quitó la capucha. Su perfil se recortaba sobre el muro. Era el de Alfred, el de H., el de Rose, el de Jeanne, el de Dargelos, el de Mala suerte, el de Gustave y el del granjero.”

 El Libro Blanco termina de manera abrupta, casi como un avión que voló muy rápido a su máxima capacidad de altura y luego desciende en picada. Sus tres últimos párrafos no son claramente conexos entre sí en beneficio de la libre asociación de la prosa poética. Son a su vez tres modos de describir la desolación. Recién en la reedición de 1930 Jean Cocteau se atreve, aún solapadamente, a asumir la autoría de este libro:
“Se ha dicho que El libro blanco era una obra mía. Supongo que ése es el motivo por el cual me pide usted que lo ilustre y por el cual acepto. Parece ser, en efecto, que el autor conoce "Le G r a n d’ Ecart" y que no menosprecia mi trabajo. Pero sin importar la buena opinión que yo pueda tener de este libro —aunque fuese mío—, no quisiera firmarlo porque tomaría la forma de una autobiografía y porque me reservo el derecho a escribir la mía, mucho más singular aún. Me contento pues con aprobar por medio de la imagen este esfuerzo anónimo hacia el desbrozamiento de un terreno que ha permanecido demasiado inculto.”

En efecto el libro contiene 17 dibujos del autor, entre los cuales están los mejores de su ilustración erótica, en el entendido de que no pocas páginas de este aspecto de la obra de Cocteau, se aproximan más bien a lo pornográfico.



IV


Durante el período que duró su relación con Raymond atraviesa su época más fértil: ha publicado los volúmenes de poesía “Poésie”, “Vocabulaire” y “Plain chant” o “Canto sencillo”; el volumen crítico “Etude sur Picasso”; el libreto de opereta “Paul et Virginie”, escrito en colaboración con el milagroso Radiguet. Además ha hecho una versión de “Antigone” donde -de nuevo la constelación espontánea- tiene participación en el elenco un Antonin Artaud todavía en plenitud de sus atributos, pletórico de salud y belleza, genio e ingenio. El diseño escenográfico de ese ya legendario montaje de Antígona pertenecían a Pablo Picasso en plena etapa azul; la música fue aportada por el miembro del grupo impresionista “six”, el maestro Honegger. Se cuenta que entre otras celebridades convocadas por el estreno estuvo el Pope del surrealismo, messie André Breton, quien se presentó con un nutrido contingente de epígonos con el fin de abuchear e interrumpir la función castigando a Cocteau por la proverbial frivolidad que caracterizaba su conducta, sus aires de excentricidad y su sensacionalismo, a la vez que el fenómeno comunicacional que representaba ante la opinión pública, con el agravante de restar protagonismo a Bretón y su séquito. Dice el mito que un irritado Director Cocteau detuvo la función hasta que Breton abandonó la sala siendo despedido por la rechifla masiva de los asistentes, así como por la reprobación de un expectante y sardónico André Gide, a quien el autor de “Nadja” nunca perdonaría la afrenta.

Además de lo anterior, con ser mucho, hay dos novelas en el período 1918-1925: “Thomas imposteur” y “Le graxid ecart” (“El gran extravío”). Tras “Orfeo” reactiva su obsesión religiosa con “Carta a Jaqces Maritain” y “El misterio laico” para luego escribir en estado de trance, durante 17 días, la obra de mayor compromiso emocional, la más profunda letanía por su propia eternidad muerta, la extremaunción a su cordura, el tiro de gracia al amago de felicidad que creyó entrever mientras experimentó el delicioso engaño de sentirse joven: “Les Enfants Terribles”, “Los niños terribles” donde reaparece el amor de su infancia, el bruto Dargelos, el salvaje que le enseñó el arte de la rebeldía como una síntesis perfecta entre Prometeo y Baco, el Lucifer de su niñez, pretexto para delatar la honda tristeza de haber transitado por la edad de la inocencia en un mundo que se le aparecía extraño hasta el ahogo. “Los niños terribles” son el impúber con ademán de sabelotodo a la vez que ignorantes de todo, el aprendiz de héroe que todo poeta lleva dentro. Este poema novelado, suerte de elegía en prosa, le llevará al límite de la lucidez y de la expresión, o mejor dicho, de la exposición de su intimidad, al punto de extenuarlo. En todo este proceso le acompañará el que será su más fiel cómplice hasta el final, no diré aliado, hermanastro tal vez, amigo mayor protector y autoritario, intrínsecamente perverso pero con ventaja y beneficio de misterio visionario: el opio. Toca fondo, o por lo menos cree que lo toca, ya que tales impresiones no son más que estados de ánimo tan relativos como su contraparte, el sentir que se topa techo o que se llega a la cima, meras convenciones para autoafirmarse, para justificar un cambio en cualquier dirección que en tal o cual momento aparece como impulso y se reviste de conveniencia, como si algo pudiera dar coherencia a la ilógica vagancia de estar vivo. Con razón o sin ella decide internarse en el sanatorio de Saint-Cioud. Corre mejor suerte que otro que se interna en análogo estado pero no por voluntad propia sino que “por su bien” decidido por terceros, bien que le procurarán a fuerza de electroshoc y lobotomía. En efecto, a diferencia de Antonin Artaud, Cocteau conquista la desintoxicación como quien viaja a un territorio idealizado. Será la segunda vez que requiere de una clínica para tal redención.

Estamos en 1930 y dejará registrada su experiencia límite en su libro de prosas "Opium". Tras él se refugiará en la imagen poética no verbal sino audiovisual como aferrándose a una tabla en un naufragio. Paradójicamente será la época de su madurez la de su consagración social, la de su fama y fortuna, la del escándalo, la del sensacionalismo periodístico, la del arte de culto. Es cuando aparece como más elocuente y más reposado, sin embargo toda su obra tanto teatral como cinematográfica habla –para quien quiera o pueda oír- de un hombre desesperado, que expresa en clave, que recrea los mitos, que echa manos a viejos símbolos de la tradición en un juego interminable de intertextos porque siente que no hay tiempo para crear nuevas señales, sólo queda barajar las cartas y recombinar los signos. No más composición, sólo fuga de variaciones. Parece que da su mejor discurso pero en realidad balbucea. Recrea en apretada síntesis todos los lenguajes del surrealismo. Hay un afán delirante por hablar varios idiomas a la vez, usar varias voces simultáneas como en un coro polifónico que no sigue la misma letra. Busca encriptar mensajes, repensar la historia de los sueños de Occidente, todas sus religiones, todo su arte, toda su melancolía. En 1936 realiza un viaje por las principales ciudades del mundo. Lo hace como buscando realizar una acción de arte. Obviamente no encontrará nada. Una vez concluido dirá:
Este viaje fue, en suma, un viaje inmóvil donde las cosas pasaron delante de mí... fue un reposo, una manera de escapar a la trepidación que arruina el corazón, una manera de lavarme como quien se pasa por el cuerpo una servilleta embebida en alcohol”.

En 1937 lleva al teatro la obra “Les Chevaliers de la Tablé Ronde”, versión libertina de la saga artúrica de la que dirá en el prefacio a su texto dramático:
En 1934 yo estaba enfermo. Una mañana desperté, habiendo perdido el hábito de dormir, y asistí, del principio al fin, a este drama, cuya intriga, época y personajes me eran lo menos familiares posibles... Tres años después, cuando Markevitch me obligó afectuosamente a ello, logré sacar la obra de la vaguedad en que la tenía al margen, como suele ocurrirnos a los enfermos por la mañana, al prolongar nuestros sueños, y balbucear entre el perro y el lobo e inventar un mundo intermediario que nos evite el choque de la realidad”.

Fotografía de "Orfeo", film de 1950


Al fin y al cabo, ha dicho antes: “El papel del poeta es humilde. El poeta está a las órdenes de su noche”. Luego se permite vivir en una esfera. En plena segunda guerra filma “Le Baron Fantoôme”, en 1943; “L'eternel Retour en 1944, versión personal de la leyenda de Tristán e Isolda. Luego de la guerra sigue como si nada: “La Belle et la Béte, 1946; “L'aigie a deux tétes” en 1948; y como no, las versiones fílmicas de las dos obras creadas anteriormente en torno a sus dos grandes –acaso únicos- amores: “Orphée” y en 1950, “Los Niños Terribles”. Organiza su obra plástica a instancias de Picasso, publica sus dibujos, diseña complejos decorados para vasijas y objetos de cerámica, se hace fotografiar en composiciones insólitas. Mantiene siempre reserva de duda sobre sus bocetos (“De dos cosas me habría sentido orgulloso: de saber dibujar y de tocar jazz). Al mismo tiempo, deja de sonreír en forma sistemática. Pasa a representar su mejor papel: el de mártir de su propia causa. Dice de sí mismo: “Soy un mentiroso que siempre dice la verdad”. Y se hace difícil discutir tal aserto. Tal parece que siempre hubiera querido destruir algo y en la tentativa, construye. Hacia el final de sus días pone en duda la posibilidad de haber sido entendido. Duda del acto mismo de la comunicación, duda de la inteligencia de sus interlocutores, se sabe solitario, abandonado por el mundo aún en medio de la muchedumbre que lo aclama, ávida de perseguir diversiones, ansiosa de vulgarizarlo todo, reducirlo todo al código del consumo. Declara:
 La poesía ha hecho estragos en mí. Pierdo en ella un ojo, una mano, como por los rayos X. Hay los que viven en su arte, que se reservan, juegan con la admiración del público y trafican con su talento. A éstos, se les cree; hay otros que mueren, que se dan enteros; y a éstos se los encuentra ridículos y se los trata de acróbatas”.

Es invitado a integrar la Academia Francesa en 1955. Los prestigios de la élite no se le escatiman a la vez que nunca pierde la esencia marginal de su espíritu. Pese a haber explorado prácticamente todas las disciplinas artísticas, nunca se reconoció otra cosa que un poeta. Murió el 11 de Octubre de 1963 a los 74 años en la ciudad francesa de Milly-la-Foret. Y aún en esta orilla del tiempo no se agota el enigma. Cualquiera puede notar que ronda en torno a él algo más, un murmullo, una vibración vaga pero constante, como la estática de un conductor eléctrico.





V


Nos encontramos su nombre en las páginas de la novela de especulación histórica  y juegos semióticos “El Código Da Vinci”, de Dan Brown. Allí aparece formando parte de una lista de personajes que han ocupado el cargo de Gran Maestre de la orden secreta Priorato de Sión, entre los que han estado el alquimista Robert Fludd durante los años 1595 a 1637; el místico y profesor de historia antigua de la Universidad de Tubingem, Johanes Valentin Andreas (a quien se le atribuyen los principales manifiestos rosacruces del renacimiento ocultista a mediados del siglo XVII) entre los años 1637 a 1654; el científico Isaac Newton entre 1691 y 1727. Mucho más atrás, por supuesto, ha ocupado el máximo cargo de la Orden el propio Leonardo, entre 1510 y 1519. Esta sociedad secreta tendría por misión nada menos que la custodia del Santo Grial, el que sería nada más que un cofre con documentos que prueban el matrimonio entre Jesús y María Magdalena (sic), señalándose que tras la crucifixión la esposa del inspirador del cristianismo habría sido trasladada a las Galias, hoy Francia, donde habría dado a luz a la única hija del matrimonio, la cual da origen a la casta de los merovingios, a cuyos orígenes se remonta la creación de la Orden. El Santo Grial sería pues, -dice Dan Brown- el cofre con dichos documentos, además de los huesos de la propia María Magdalena, objeto de adoración panteísta y símbolo de las diversas tradiciones religiosas vinculadas al culto precristiano de la Diosa. En la obra se dice que Leonardo habría codificado en “La Última Cena” esta información donde María Magadalena se ubica a la derecha de Jesús:
Jesús llevaba la túnica roja y la capa azul, mientras María Magdalena llevaba una túnica azul y una capa roja... Y si ve a Jesús y Magdalena como elementos de la composición más que como personas, verá que se aparece otra figura bastante obvia... Una letra del abecedario... el trazo de una enorme y perfecta letra M... Hay innumerables obras relacionadas con el Santo Grial que contienen esa misma letra oculta de un modo u otro, ya sea en filigranas, en pinturas ocultas debajo de otras o en alusiones compositivas. La más descarada, claro, es la que hay grabada en el altar de Nuestra Señora de París, en Londres, diseñada por el penúltimo Gran Maestre del Priorato de Sión, Jean Cocteau” (El destacado es mío).

Notre Dame de París, Londres, Cocteau
En un momento anterior de la obra, cuando el co-protagonista descubre que el último Gran Maestre de la Orden ha sido el conservador, curador y crítico de arte del museo del Louvre, cuya muerte desencadena la trama del libro, el narrador omnisciente ha dicho:
En el fondo, los anteriores Gran Maestres del Priorato también habían sido prominentes figuras públicas con sensibilidad artística. Buena prueba de ello había quedado develada hacía unos años con el descubrimiento en la Biblioteca Nacional de París, de unos papeles que pasaron a conocerse como Les Dossiers Secrets. (...) No había historiador especializado en los templarios ni apasionado del Santo Grial que no los hubiera leído. Catalogados bajo el código 4° lm I 249, los dossieres secretos habían sido autentificados por numerosos especialistas y confirmaban de manera incontrovertible lo que los historiadores llevaban mucho tiempo sospechando: entre los Grandes Maestres del Priorato estaban Leonardo Da Vinci, Botticelli, Isaac Newton, Víctor Hugo y, más recientemente, Jean Cocteau, el famoso y polifacético escritor parisino” (Destaco nuevamente).

Y en la página 403 se entrega la lista completa de supuestos Gran Maestres del Priorato de Sión, siendo sus tres últimos dignatarios Víctor Hugo, que ocupa el cargo entre 1844 y 1885; Claude Debussy que lo ocupa entre 1885 y 1918, y finalmente Jean Cocteau que lo habría ocupado entre 1918 y 1963. Es decir que, según esta novela, Cocteau habría asumido el cargo a los 29 años y habría permanecido en él hasta su muerte acaecida 45 años después. ¡45 años a cargo de la custodia del Santo Grial! Y 1918 es exactamente el año en que termina la Primera Guerra Mundial, Cocteau publica su poemario “Cabo de Buena Esperanza” y comienza su relación amorosa con el insólito Raymond Radiguet. Desde luego es inherente a toda sociedad secreta la más rigurosa discreción de sus miembros. En lo posible encubrir cualquier rastro, evitar cualquier seña que pueda delatar la pertenencia a ella. Sin embargo en este caso sería sorprendente la capacidad de mimetismo lograda por Cocteau.
No obstante lo persuasivo que pueda ser ese novelón y el supuesto histórico en el que se funda, no es dable verlo más allá de una figuración de esoterismo político, como lo es el hecho mismo de que El Priorato de Sion fue fundada en realidad por un diletante de nombre Pierre Plantard “el 20 de julio de 1956, según consta en el Boletín Oficial de la República Francesa número 167, página 6731”, o al menos así puede leerse en múltiples fuentes verosímiles. Es decir se crea el año mismo en que se supone que Cocteau llevaba 37 años dirigiéndola (risas). El propósito de este personaje, Plantard, al crear su dinastía de Maestres de la Orden no sería otro que el de reclamar para sí el trono de Francia, pero en 1989 se involucró en una conspiración propagandística de la supuesta Orden un colaborador del Presidente Mitterand, de lo que resultó un juicio en el que fueron confiscados documentos del aspirante a rey y la orden fue legalmente disuelta y declarada falaz. Por lo demás, de haber sido real, qué sentido tendría haber obtenido personalidad jurídica de ella.

Ídem anterior
Si fuera cierta la hipótesis de la novela de Brown tendríamos que reconocer la maestría de Cocteau en despistar al mundo sobre su misión secreta. Y eso es precisamente lo que se ve al contemplar la obra de este artista, integrar cada clave en sus distintas formas y lenguajes, y aún más al engarzarla con los episodios de su vida. Cocteau es un maestro de la simulación, un genio de mil caras, donde todo puede ser visto bajo sospecha. El hombre de las seis manos es también “el águila de doce cabezas” y el hombre de las mil caras, el fluido inagotable de la creación que se refleja a sí misma a través de un hombre y no al revés: es el arte que crea permanentemente a un hombre y no un hombre creando incidentalmente alguna obra. Así que no es arbitraria la especulación. Si Jean Cocteau fue el penúltimo Gran Maestre de una Logia hermética, no hubiera tenido problema en llevarse a su tumba, entre todos los demás, ese último secreto.





(Del libro en preparación "PUNTO NEGRO DEL OJO. Antiensayos sobre poesía moderna". La primera redacción de este texto data de 2004)



© Leonidas Rubio. 2012




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