sábado, 2 de febrero de 2013

ITINERARIO DE DOS VERSOS DE CARTA-OCÉANO, DE A. ROJAS JIMÉNEZ (*)



por Leonidas Rubio






 
“...son muy pocos los que hoy se acuerdan ya de los poetas de un solo libro, o de un solo poema, en el que pusieron toda su vida, quemándose en un instante apasionado de máxima intensidad. Quedarían luego como hormas vacías y vagabundas en peregrinaje por los puentes y los ríos, hasta su maldito final.”

M. Serrano (En “La Antártida y otros mitos”)






1

Alberto Rojas Jiménez preparó durante años de ejercicio su poema mayor, el póstumo Carta-Océano, síntesis de su obra y acaso de su vida. Un único poema macizo de 219 versos, ante el cual todos sus otros escritos son meros borradores o pálidas variaciones. Murió en 1934, según cuentan, tras una noche de caminar a la intemperie bajo lluvia torrencial, semiaturdido después de ser desalojado de un bar por no pagar su consumo de alcohol. 

Vida corta y un único poema: Carta-Océano. Rojas Jiménez debió recorrer (¿padecer?) 34 o quizá 35 años (3) -da lo mismo- para que le fuera dada su factura definitiva. Pasó por la vida para llegar hasta él. Cuando estuvo listo, “maduró para la muerte” (Rimbaud dixit). Así visto, el texto completó a su autor y no viceversa. A la par, lo contuvo. 

Poema de estructura plástica, de relieve poliforme, casi un cuadro cubista dejando ver las aristas tanto internas como externas de los objetos en una sola ilusión figurativa, en un corte de visión a tres dimensiones simultáneas, con el atisbo de una cuarta dimensión insinuada a través del ojo de la cerradura, como el husmeo a través de una grieta hacia la habitación donde se conservan los instrumentos que un hombre puede requerir a lo largo de una vida: los aparejos y utilerías en la representación del ego. Carta-Océano es además una instantánea al territorio en que ha mudado de pieles una serpiente, con los rastros de sus pieles anteriores dispersos a siniestra, envejecida no de edades sino de conocimiento, herida no de violencia sino de pasión, rota, hablando en lengua arcaica mientras su propio vivisector registra el enunciado y a la vez el mecanismo de la enunciación. La superposición de tiempos, lugares e imágenes a alta velocidad y en construcciones sintácticas breves, a modo de sentencias, termina por revestir la fonética de una letanía, un dictado en trance, el memento mori de un agónico que ve pasar sus episodios como bajo el efecto de una cámara rápida. Poesía noctálope, de “episodio”, de rayo infrarrojo que captura la imagen en longitud de onda superior a la forma, posterior a la figura, pasándose de largo, más allá del ojo y la presencia.


2


 
Sobre este muro en ruinas, alguien escribe la palabra desamparo.

Alberto Rojas Jiménez buscó la ubicación natural para esa línea en cuatro poemas diferentes. Antecedida por el verso: “La mala estación acongoja los parques, se aproximó a ella, la esbozó o mejor dicho la intuyó por primera vez en el poema “La Soledad”, publicado el 7 de diciembre de 1924 en diario El Mercurio. Allí dijo, en un lenguaje y un ritmo que está todavía muy lejos de su madurez:

Como todos los días, desde hace mucho tiempo, como todas las noches, una
indefinible tristeza envuelve y anega mi pensamiento. A medida que las horas
caen una sobre otra, esta sensación acrece y se precisa.
Ah, soledad! Una vez más recibo tu asalto; una vez más en mi horario,
dispones
la hora del desamparo y de la congoja sin límites.

La línea maestra apenas se insinúa. En su tentativa nos dará indicios que se impone ordenar como señales de un palimpsesto. Al comienzo de “La Soledad” interpela ya a un testigo ausente que terminará haciéndose cómplice de su revelación en un gesto capaz de cruzar la barrera del tiempo. En efecto, en el umbral del texto dice: “Camarada, he aquí la mala estación...” Después de cinco líneas inoficiosas, descriptivas del invierno tácito, agregará: “Es el tiempo en que los pájaros cambian el rumbo de su vuelo, es la fuga / de las hojas y hasta nuestras palabras parecen venirnos desde lejos(subrayado mío). Distancia que se propone ambiguamente desde una condición tanto espacial como temporal, pues, señal anticipada del desvarío, es eco prematuro o más aún, precoz, de un grito mudo cuyo soporte terminará siendo el muro, la piedra vernácula y el impulso mágico-arcaico de grabarla. Que la “mala estación” para Alberto Rojas es el invierno, no es cosa discutible. En una de sus crónicas “desde Francia” publicada el 26 de abril de 1925 en El Mercurio bajo el título de “El culto del niño” inserta la frase: “Es cierto que la mala estación ha desnudado los árboles”. Pero luego en la Revista Atenea, el 31 de agosto de 1925, insertará por primera vez el dístico tutelar en un texto doble identificado lacónicamente con los números 3 y 7 respectivamente, bajo la mezquina presentación de “Dos poemas”: “La mala estación acongoja los parques. / Sobre este muro en ruinas alguien escribe la palabra desamparo”. Casi todos los versos de ambos textos serán incluidos después en Carta-Océano, por lo que se hace evidente que este poema fue pensado originalmente por Rojas Jiménez como un texto compuesto, separado en trozos numerados que evidenciarían el sentido de secuencia, opción que después descartó en favor de la pieza única, indivisa, mas no indivisible. Mucho después, el 10 de junio de 1934, quince días corridos desde su muerte (acaecida el 25 de mayo de ese año) se plasma el milagro. Se publica en el diario La Opinión de Santiago el texto maestro con 219 versos: Carta-Océano. Paralelamente, el mismo día, se publica en el diario La Nación bajo el título de “Poema” un texto de 18 versos, todos los cuales se encuentran refundidos en “Carta...” entre los versos 84 y 101 del mismo, incluyendo el segmento en el que figura el enigmático dístico en su estado definitivo, incluyendo la coma en la segunda línea, después de “ruinas”, exaltando la cesura del versículo en un enunciado métrico de 7 y 13 golpes cada hemistiquio: Sobre este muro en ruinas, alguien escribe la palabra desamparo. Podría ser un poema en sí mismo, un epigrama.  



El acto de escribir en un muro es un acto arcaico-ritual, decíamos. Su impulso es totémico y chamánico a la vez: marca territorio y sana a la tribu, conjura las visiones que aterran o maravillan. Reacción tras la epifanía, el trazado rupestre es el momento auroral, adánico de todo hombre, el pavor de ser el primero frente a la visión de lo inmenso, rumor, cadencia o imagen que intercepta el tiempo y el espacio fluyente, que hasta ese momento no tenían punto de contacto en la conciencia, momentum desde el cual los demás no existen, pasan a ser fantasmas. Es tanto su impacto que en adelante no queda otro camino que encerrarse en una caverna a expresar con signos el drama del conocimiento. Para el hombre arcaico la caverna era el templo y el refugio. Para el hombre moderno el lugar de iniciación es una promesa incumplida: el antro sacramental que la ciudad adeuda y las religiones de la costumbre convierten en despojo, residuos de una intuición mágica, el sitio vacante de Dios. La caverna moderna es la soledad, el “ser en uno” y no en el estar o en el tener, la resistencia a la marea vegetativa de la muchedumbre y su desmesura biológica. La caverna cae del plano conciente al plano onírico o simbólico. Desde allí nos acusa Antoine Artaud con su momo, su gesto de asco, su derroche figurativo en medio de la podredumbre orgánica, su berrinche sagrado, su rito de extenuar el cuerpo lacerado por la domesticación, para sacudir el alma cautiva, empotrada en una maquinaria de multiplicación de la carroña y el estiércol. Pero en la caverna aún es el Principio, el tiempo es otro: es el plazo de la identidad y de la emergencia. Así el bisonte desafiante y nutricio, elemento desatado, explosión, furia y a la vez encuentro comunitario e individual, entrará en ella a participar de un drama: ser representado. Nadie está tan solo como aquel que integra la turba durante una cacería. Muchos no comerán de la presa y serán reintegrados a la tierra tras dejarlo todo en el empeño. Y habrá uno que acaso no participará de la caza. Ese ha quedado hechizado por la imagen brutal de la bestia recortada contra el abismo, enrojecida por los arreboles del crepúsculo. En adelante la pintará como un poseído, hasta descifrar su misterio. Con la representación abrirá un flanco débil al enemigo. La bestia sangrará por un costado metafísico, por donde escapará su energía. No lo sabrá hasta ser vencida. Luego será también invocada. El signo conservará la potencia que al ser se le escapa. Es el grabado, la reliquia estatuaria, la esfinge santa, el relieve con el registro de la escena numinosa donde se detiene el tiempo: ha quedado un Dios atrapado en la caverna. Lo tuvo que hacer el dotado de la visión y el vaticinio, el primer vate. Hay un artista en Altamira y en Lascaux que no es el hombre magdaleniense; es Un hombre del período. La historia en su arrollador positivismo insiste en poner a la colectividad como sujeto del desarrollo cultural. El todo sobre las partes. Se niega la irrupción del genio como un fenómeno atípico y espontáneo. Un temor a los fenómenos de individuación se delata en el decir. Es el lenguaje profano de Occidente. Pero no es el hombre del Renacimiento el que pintaba de tal o cual modo: lo hace Leonardo, lo hace Miguel Ángel, lo hace Jeronimus Boch.

Sin embargo, la caverna ha caído. Sus ruinas son también las de la identidad, las del monólogo sacro, las del antro que comunica con los Dioses a través de canales sutiles de vibración y energía. Las ruinas del templo son la fractura del cosmos, la orfandad del hombre. En adelante el expósito vagará buscando un indicio, alguna señal o evidencia de su viejo orden perdido entre escombros. Rojas Jiménez en el momento epifánico de Carta-Océano se desdobla en la ejecución de esa escritura rupestre desesperada y a la vez iluminada. Informa de “alguien” que escribe en un muro, atisba un “alguien” que es él mismo rasguñando la piedra pero a la vez se vence a la disolución del ego y nos permite entrar en ese grafitero apocalíptico expuesto en tercera persona contra un muro donde se verá escrita (¿con qué color?) la palabra “desamparo”; será capaz del sacrificio del médium: a través de su hablante se expresará la tribu dispersa. Alguien que escribió después o escribirá antes en juego atemporal de reconocimiento de huellas, palabra que viene desde lejos en un cruce transversal al tiempo, en corte horizontal a la memoria. Palabra que viaja, que fue o que vendrá o que se expresa cuando no ha sido: palabra vaticinada. Y por acción de otro accidente fecundo sólo explicable en las regiones de la razón oblicua que se hace posible en esa conciencia paralela que es la poesía, ocurre que otro poeta chileno será salvado en ese acto adánico que es el grabado en el muro. Ese otro poeta es Jaime Quezada, que en las últimas 4 líneas del poema “Desamparo” (4), 51 años después de “Carta-Océano dice:

Tengo miedo tengo miedo Padre
Y sobreviviré a las ruinas del templo
Tan sólo para ser aquel alguien
Que escribe en sus muros la palabra Desamparo.
(Las cursivas son del autor)

Quezada se sueña en el acto de trazar sobre el muro para que esa palabra gire sobre su eje y retorne, llegue hasta Rojas Jiménez desde un lejos que es otra era y en esa sobrevivencia al desastre este nuevo hablante huérfano penetra en el sujeto exánime que se delata en Carta-Océano medio siglo antes, ingreso que es al templo y al cuerpo a la vez, a esa “horma vacía y vagabunda en peregrinaje por los puentes y los ríos” en el decir de Serrano, esa suerte de zombie, muerto sonámbulo o cataléptico que delata su último atisbo de humanidad en un enunciado que es a la vez título adicional del viaje, rúbrica para una era, divisa para una especie: de-sam-pa-ro; la huella del drama que habrán de desenterrar los futuros paleontólogos no entre ruinas de barro o arena sino en la confusión de los signos. Rojas Jiménez dejó esa puerta abierta, ese salvavidas extremo tras el desastre superlativo. Una palabra que será la primera tras el miedo, la primera tras la soledad, el primer idioma. La palabra de los nuevos adanes. ¿Y cual es ese Apocalipsis? Por lo pronto el del ruido, el del discurso aseverativo, el de la vociferación, el de la razón mutiladora, circuncidante, castradora, el de la disolución en la experiencia que suplanta la conciencia con la trampa de las certezas y la biología de la edad. Y luego el shock, la ceguera tras el relámpago: la imagen simultánea, la vida en un segundo, el susurro de Dios, el big-ban del alma en una nueva danza del vacío. De allí ya sólo se retorna con un idioma de una sola palabra. Rojas Jiménez la intuyó escrita en un muro ruinoso por la mano de “alguien”. No se atreve a confirmar si el autor de ese graffiti desesperado ha sido él mismo. Cuando los otros (nosotros) lean la revelación él ya estará muerto. Porque, contra el deseo de Jaime Quezada, me temo, a ese acto mágico numinoso de escribir sobre las ruinas, ya no se sobrevive.

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(1) Todas las citas de Rojas Jiménez tienen como fuente el libro “Alberto Rojas Jiménez se paseaba por el alba”, recopilación y prólogo de Oreste Plath, ediciones de DIBAM y Centro de Investigaciones Barros Arana; Santiago, 1994.
(2) Esa polisemia de “establecimiento”, a decir verdad, la descubrió Floridor Pérez en un texto que apenas se justifica por ese acierto. Ver pág. 57  de “Cartas de Prisionero”, Ed. LAR, 1990.
 (3) Luis Enrique Délano y por complicidad dinástica Poli Délano sostienen que Alberto Rojas Jiménez nació en 1899 pero se quitaba un año para no ser “del siglo pasado”.
(4) “Huerfanías”, Jaime Quezada, Pehuén Editores, Santiago, 1985. 




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