jueves, 7 de marzo de 2013

POÉTICA DE ENRIQUE VILLABLANCA (1944- 2001)


EL RAZONABLE EQUÍVOCO DE DIOS


Esta invasión terrible e importuna
de contrarios sucesos nos espera
desde el primer sollozo de la cuna.

Anónimo sig. XVII

 


I.- Poética de la transubstanciación


Algo de la levedad a la vez que intensidad de la poesía mística tiene el discurso poético de Enrique Villablanca. Sobriedad, concisión proverbial, laconismo de sentencia, no por artificio retórico, sino por la relevancia que cobra en esta poesía la dimensión ética. En efecto, su escritura procede de un estado de ser que es a la vez una preceptiva, una conducta y una aspiración integral entendida desde la carencia, desde lo inalcanzable. Si hubiese alguna matriz filosófica para la breve obra de Villablanca estaría en la línea de un Séneca, un Marco Aurelio o de ese anónimo sevillano que dirige su Epístola Moral a un -para nosotros- hipotético Fabio. Es un estoico. De ahí su afinidad con el hermetismo cristiano de posguerra, preferencia que señala por sus citas recurrentes a Ungaretti y Quasimodo pero también a su Montale implícito: un decir la palabra poética a partir de la austeridad, la emotividad contenida, la metafísica de lo cotidiano, una suerte de simbolismo, un enunciar desde la tensión que es la relación entre ímpetu de realización frustrada y voluntad de expresión fallida; un balbuceo armónico, un deletreo organizado; un espetar y un farfullar sublimado en tenaz oficio de estilista.

Hablante escéptico de las virtudes del ritmo moderno -sin por ello renunciar a una imaginería urbana- se pronuncia desde su individualismo a favor de los espacios íntimos, la recuperación del silencio elocuente, la convivencia con los objetos en un diálogo que por familiar no huye del conflicto, antes bien, lo participa en un juego de recreaciones mutuas, de reintegración compartida o mixtura de signos cruzados. Así por ejemplo en "Camisa" (cito siempre a conciencia de que citar es violentar un poema) ocurre que “El alambre tiembla en ondas grises. / La tarde se ensucia. Se abotona. / La camisa gira mansedumbre / y dentro del humano lienzo / yo domesticado / goteando la condena”. Elijo cuidadoso el verbo para anunciar los eneasílabos quebrados de esta pieza: en los poemas de Villablanca las cosas ocurren, son capturadas en pleno suceso, como congeladas. Los textos siempre sucintos son reflejo de un detalle del devenir, una detención repentina del flujo de ser en una dirección de persona a objeto, de adentro hacia afuera, de sentido a símbolo. El tiempo de ocurrencia de estos poemas es siempre el presente. Su hábito es la fragilidad del instante en una fórmula que no se limita a la vía contemplativa, sino que integra el mundo cantado en una precariedad compartida, ritualizada a partir de la comunicación mimética. Poesía por eso de síntesis, condensada, encapsulada. Antibarroquismo que procede de una perplejidad ante pequeñas catástrofes al paso, que confluyen a evidenciar el progreso de la muerte en un proceso inverso al desarrollo de la conciencia, en una oposición cuerpo-espíritu, en un estado de penitencia que involucra a cuanto acontece, que en-torna, que induce un tras-torno significador donde los cuerpos son sorprendidos. Así por ejemplo la camisa colgada en un alambre deviene sacrificio, el cuerpo de tela deviene estadio en el tiempo y luego cuerpo humano: la tarde sucia que hubo que lavar, colgar y abotonar; la camisa se dejó colgada puesta, con su hombre adentro. No otro yo que un sujeto pasivo y luego hablante debe terminar la acción por ella, debe gotear la mansedumbre que en feroz metonimia resulta ser la domesticación en primera persona, que provee y ejecuta la condena. Texto representativo este de "Camisa", modélico de una poesía que suele construir así un microargumento. En pocas líneas desenvuelve un episodio donde los sentidos se van acopiando, sobrentendiéndose, arrastrándose progresivos en una extrema economía lingüística.

Poesía, por cierto, también del hastío, de hartura que no es saciedad sino renuncia a fuerza de tedio ante un panorama que se vuelve incapaz de propiciar expectativa alguna como no sea la de una total decadencia. Le falta, por tanto, un elemento capital para el pleno estoicismo. La poesía de Villablanca no consigue la plena conformidad. Su ocupación central es el desarraigo, el dolor sin paliativo de un abandono primordial que conduce al ascetismo como conducta límite, no tanto por opción como por intento de resignación. Ocasionalmente se deja impulsar por un módico optimismo, para ponerse en manos de algún designio insondable que se insinúa superior, como en "Ratas": “Detén rata, tu obra roedora. / Carne soy. Ni tuyo ni mío. / Sólo del viento que tiembla en los rosales”. Aquí y de pronto por allá en escasas pero notorias piezas, ya se aspira. Pero es apenas despedida, con intención equivalente, de nuevo, a la de aquel sevillano del siglo XVII que eligió no preservar su nombre y se retira de su mensaje con palabras de evasión por desengaño y a la vez por aristocracia de espíritu: "Ya, dulce amigo, huyo y me retiro / de cuanto simple amé: rompí los lazos; ven y verás al alto fin que aspiro..." (Epístola Moral a Fabio). Pero aún esa aspiración en Villablanca es mensaje no correspondido, acaso seguro desencuentro. Su recepción en cambio es un fin en sí mismo, al menos un accidente que traspapela el golpe de la fatalidad, como puede verse en un epigrama que casi parece dentro de aquel género minimalista japonés que tan hondo caló en nuestra cultura, el haikú; la pieza "Amanecer", anunciadora de prodigios, pero gozosamente consumida en las tres líneas de su cifra: "Alguien dejó olvidado / en mi ventana / un canasto de silbidos". ¿Quién? ¿Y dónde se fue el olvidadizo? Una cosa es clara: el silbido es una forma del llamado, por tanto el canasto casual no requiere destino, aquel que llama, huye o se esconde, no consuma un contenido de su invitación sino que su mensaje se realiza en un anuncio: el amanecer, pregón de su propio acontecimiento. Habrá de bastar con eso.

Hay otro elemento en el discurso poético de Villablanca: es un decir fragmentario, con ciertos rasgos de insinuación mordaz, tentado a declarar la moraleja pero escurridizo de ese estilo, siempre al filo, con la insidia a un tiempo que indiferencia propias del iluminismo. Se expresa en "S.A": “Hombres sentados / sobre ceros / en febril actitud de empollarlos”. Ironía de risa entrecortada, como en el oxímorom final de "Bares": "despilfarro de tristísima alegría". En ese mismo texto se nos ofrece otro rasgo de esta poesía. En la primera línea una sola palabra es analogía y neologismo al mismo tiempo: "Machodumbres", por compresión de "macho" y la "muchedumbre" integrada de ellos. No es periférico en la propuesta del poeta este recurso. Las palabras creadas aparecen como empujadas por la urgencia, resultantes de un lenguaje exprimido. Así en "Bueyes" el hablante bala "empezuñado"; en "S.O.S" los pájaros sobrevuelan "desnortados"; en "Ranas" no se oye croar a poetas sino a "escricharlatantes"; en "Pesebre" el hombre y el asno están unidos "hermanamente"; en "Calabaza con frutas" la cucúrbita en su aparecer voluptuosa lo hace "morenamente". Opresión del habla y del sentir al centro de una vocación de cronista larvario, que sólo detecta la problemática en lo que enuncia. En el último poema citado, por ejemplo, al situarnos en el taller del escultor Pedro Olmos se muestra al artista enfrentado "con ángeles y demonios / con la luz y las sombras...". Luego la figura femenina de la calabaza labrada en el lienzo protagoniza el milagro: "sale del cuadro, desnuda, / ilumina con sus pezones rosas / el ámbito sensual". Personificación alarmante que recuerda el riesgo dadaísta de la creación autónoma. Y en la proximidad de ese peligro el cierre del texto estalla en una paradoja: "¿Se repetirá el inocente acto del paraíso?". Al acto mítico que inaugura todas las desgracias, al acto con que el Génesis relata la pérdida de la inocencia de la especie paradisíaca primordial, lo presenta Villablanca precisamente como un acto "inocente". ¿Cuál será, entonces, su consecuencia, despojado de todo su peligro en el momento exacto de conducirnos a él? Y luego, en otra inquietante arista del cuadro: si el "acto del paraíso" fue cometido por la primera pareja, éste, el del taller del artista, podría ser cometido por Dios mismo -el artista, el autor- y su propia obra plástica, la Creación. Luego este Dios particular del "ámbito sensual" del taller es también el primer hombre, a la vez es su propio creador, el autor de su ámbito y su primer habitante. Afirmo que ese es el mérito distintivo de la poesía de Enrique Villablanca, lo que lo hace siempre nuevo y necesario entre las voces líricas de esta región del idioma, su rasgo de universalidad y de confianza en los valores permanentes de la poesía, su fidelidad a sí mismo: elabora su transfiguración de la materia enunciada con el mínimo de movimientos, coincidentemente al mínimo de palabras. Lo hace no con prisa sino sin pausa, al modo de un condenado al que se ha brindado un plazo mezquino para tratar su asunto. Escritura al límite en la experiencia de la declinación, con fuerza menguante, en asomo de enmudecimiento, contra el tiempo. Y sin embargo libre de ser mero registro de una contingencia física que coincide con ese estado de deterioro, porque la poesía no es un producto orgánico que resulte de un buen o mal trance. La poesía de Enrique, como toda poesía, es resultado de una toma de conciencia del mundo, sus correspondencias y sus quiebres, el mensaje oculto de las cosas que serán pasadas por el cedazo del entendimiento para su transmutación. La poesía de Villablanca es el rastro de un apetito desesperado de eternidad, que sólo es satisfecho con la urgente corrosión de las cosas. Poesía minimalista, decíamos, y retraída, entonces, a saberse rezumada por la lucidez que otorga una herida, cuando se pre-siente la precariedad del ser con toda su patencia.


II.- Poética de la bipolaridad

La poesía de Enrique Villablanca es una eclosión tardía. Su primer conjunto se hace público en 1995, es decir, lo edita después de sus 50 años. ¿A qué atribuir esa reserva? Lo desconozco. Para fortuna nuestra los poemas lo sitúan al margen de cualquier generación y rompen todo esquema de encorsetamientos académicos en cuanto a épocas y corrientes literarias. Es decir, depuran la recepción. Este efecto venturoso no impide que -como a todo poeta que merezca ser tratado como tal- se le apliquen interpretaciones, se le rastreen estructuras internas, influencias, propósitos; se le curiosee en definitiva, aunque sea en la forma alevosamente libre y subjetiva que tiene, por ejemplo, este ensayo.

A partir del hecho coyuntural de que Villablanca no publicara sino hasta su madurez puede sugerirse un ángulo de vista para un rasgo de su poesía que se hace evidente también en sus intentos críticos y, me temo, en su propia vida. Constatemos ingredientes: desde su juventud se interesa por la poesía, la escribe sin publicidad, cautelosamente, la corrige, a menudo la destruye. Esto sería una opción de intramuros, de retiro. Este período de su actividad poética, el más largo, es paralelo a su ejercicio docente y a su mayor movilidad social. Luego cesa en su actividad profesional y se dedica de lleno a la poesía y el menudeo cultural, paralelo a ello, su salud se resiente producto de un menoscabo en su sistema neurotransmisor, cuyo resultado es una parálisis progresiva. Es el momento en que afina y publica los poemas que se incluyen en esta antología. Es la opción de extramuros, paradójicamente adoptada en un período de incapacitación física. Estos dos ciclos que operan en su vida se trasladan a su poesía en una relación de dualidad tirante. Podrían señalarse con los binomios "salud-silencio" y "padecimiento-expresión". De igual modo en su breve obra se advierten dos voces, una que habla desde el ethos y otra que lo hace desde el pathos. Ahí estaría la danza fluctuante de esta poesía, el péndulo de su temperamento.

Al comenzar estas líneas me permití hablar de "dimensión ética" y estoicismo en la escritura de Villablanca. Agreguemos pues que el ethos, según la inveterada retórica, no excede la buena costumbre, el hábito natural, consustancial al individuo en su ágora. No es una proclama ni una vociferación moral, es el ánimo reposado de las buenas gentes en su simple flujo sucesivo. Si se transforma en doctrina a partir de los éticos para devenir en estoicos y más de algún cínico circundante -en el sentido de un Diógenes de Sínope- lo es precisamente desde la descomposición de los hábitos. Quiero decir que el comportamiento ético no se advierte en su naturalidad unánime sino en la diferencia y en la ausencia de él. De ahí que los cínicos de Diógenes se pronuncien por el desprecio de las comodidades en medio del imperio de la opulencia y el abuso de las convenciones vueltas mera estructura para el ejercicio de jerarquías sociales. Su contrapartida anímica es el pathos, en cuanto a éste le sobreviene la euforia, la irrupción emotiva que busca conmover a la audiencia, sacudirla y en cierto modo influirla y estremecerla a partir de la pasión desatada, al descubierto. Es el estado del héroe trágico, del profeta, del iluminado. Cuando adopta (y no es infrecuente) la impostura y la afectación -la pose- deviene en lo peripatético, es decir, lo patético de la periferia, lo inauténtico. Es el actor exagerado, que sobreactúa y nos resulta molesto e inverosímil, nos provoca esa rara incomodidad: la vergüenza ajena, una forma piadosa de la empatía. Por otra parte los estoicos en su ética cultivan el abandono y la apatía, es decir la a-pathos, lo sin-patetismo, el dominio emocional, la templanza, la indiferencia a los estímulos. Suponen que al anular el placer anulan también el deseo y luego el sufrimiento mismo. Otro tanto se dice en la doctrina budista, en asombrosa convergencia. Ideaciones de perfección prodigiosa en inversa proporción a su eficacia: siempre prometedoras desde el impulso fallido.

Volviendo a Villablanca, si es que nos hubiésemos apartado, su ethos se apoya en una mortificación moderada: la pasividad ante el deterioro, el pietismo resignado, es decir, la llana apatía. Está en el transeúnte que circula lento frente al espectáculo caricaturesco de las turbas buscando comercio de placer en un "sábado de cacería". Lentitud apática, serenidad, sencillez: ethos, como el "Baño matinal" en desnudo impúdico (¡Diógenes!), la puerilidad de evocar cuchicheos en los sonidos de los utensilios, lo lúdico en una sombra que se contrae, el amanecer avisado con silbidos que nadie más oye, el agua resbalando por el cuerpo retrotrayendo edades, las ropas como fierecillas domadas que se echan no a los pies sino entorno: ethos. Los limones sobre un mantel blanco, su forma sugerente, el roce del tacto sobre ellos como sobre una piel, el rubor de descubrir en el silencio que los extremos del ácido fruto son similares a pezones, los objetos y las emociones en plácido equilibrio: ethos. Al aludir el sutil erotismo de esta "Naturaleza viva" cabe mencionar la persistente falta de alusiones al tópico del amor en la poesía de Villablanca. Preparados ya por su discurso hecho de expresiones tanto como de omisiones, silencios y reducciones métricas, podríamos decir que el amor es el gran aludido tácito de esta poesía, presencia en base a una sistemática ausencia que no deja de ser provocación a sí misma, una suerte de exorcismo. A falta de menciones expresas al amor en la obra de Enrique dejaré constancia de dos líneas tomadas por éste de Roque Esteban Scarpa, que nuestro poeta copia en un artículo dedicado al libro "Mortal Mantenimiento", en el que concluye así:

"Dos versos magistrales resumen la esencia humana del amor:

'Sólo existe para siempre un amor que nos hiere'
'Con el amor hay que morir a solas'".

Las líneas son elegidas y presentadas de un modo que es también apropiación. Contribuyen entonces a lo que vengo diciendo sobre la ética de Villablanca: amor silenciado, amor expresado a través de palabras ajenas, modestia, luego, amor-herida, amor-muerte-soledad: ethos irreductible.

Pero de nuevo el otro polo, la compensación obligada de la balanza en este Abraxas del decir poético. La compensación, ley hermética fundamental: de ella la alquimia, el dualismo, el conocimiento. La mirada de ángel rebelde, la belleza gótica que revela el ángulo no calculado, la escritura en el espejo, la otra orilla, la realidad paralela sólo captable bajo otro prisma, otro enfoque, como en aquella "Fotografía" donde la cámara revela paisajes putrefactos y "manchas ratas": pathos. Aprovecho de confirmar esta figura en la tercera línea de "Fotografía", habida cuenta de cierta homofonía que se suma a su rareza y la hace sospechosa de error tipográfico. No, no se trata de posibles "manchas rotas", como lo confirma mi ejemplar personal de "La casa abandonada" que he tenido a la vista para mi trascripción, el que está corregido en la sección "Vacíos" por su propio autor sin alterar el mencionado verso. Se trata pues de manchas ratiformes en su ser grotescas, si se pudiera decir, y a la vez manchas roedoras, entonces corrosivas, capaces de apoderarse del paisaje al borde de su fuga, en la "axila de la noche", esto es, acción de virus ab limitem, morbo in extremis: pathos. Es la calavera que se anuncia en el hojeo de un libro donde las palabras se apropian al lector-hablante-autor que extravía su cabeza "aireado de luz" y, como asaltado por un vértigo, olvida su identidad en una lectura que podría ser la de su propia imagen atrapada en un espejo: pathos. La misma figura cadavérica que invade una esquina y usurpa la sombra para dejar al sujeto vacío en su horma, como antes fue una camisa colgada o una silla vacía; esa muerte que los medievales ilustraban con una guadaña y un cayado negro, aparición de cabecera de agónicos y condenados, proyectada desde el propio sujeto, desde un adentro arduo y oscuro con el que se debe convivir. Esa cohabitación con la muerte es la palabra extenuada de Enrique Villablanca, brevísima por sanada de espanto, habituada a los márgenes del sentir que nutren el decir, su conducta, su opción de soledad y aprendizaje, silencio, asfixia y urgencia que devuelve serenidad, como la resaca de una ola: su ethos, su pathos en fluidez de signos.

 III.- Poética de la aflicción


Me detengo en tres poemas fundamentales de Enrique Villablanca:


1.- "Imagen", en la sección "Vacíos" del libro colectivo "La Casa Abandonada", autoedición, Talca, 1995.


"Dios se equivocó conmigo. / Me hizo cuando estaba cansado o dormido": ¿Paráfrasis a Vallejo? Puede ser: “Nací un día que Dios estuvo enfermo, grave”, dice el peruano. También trae una cierta sardonia que lo acerca a un cultor del humor negro en la poesía chilena, como es Armando Uribe ("soy pobre como rata / triste como tía..."). Podría no ser antojadiza esta resonancia: Villablanca y Uribe tienen en común la aspereza y parvedad expresiva, así como el interés por los herméticos italianos, cuestión ya vista en el caso de Enrique y fácil de corroborar en el caso de Uribe al ver su ensayo sobre Eugenie Montale y al menos dos de sus poemarios: "El engañoso laúd" (1956) y "No hay lugar" (1971); entre uno y otro, el único que me gusta, lo confieso: "Los obstáculos" (1961), el libro más prolijo de Uribe, presenta piezas que por momentos se confunden con la poética de Villablanca. Propongo para el futuro la relectura de Villablanca, entonces, desde esa proximidad..., pero sin exagerar.


Decíamos: "Dios se equivocó conmigo...". Villablanca tiende un puente entre su propia imagen y un espejo que refleja a otros en ejercicio de rebeldía y conformismo simultáneos, apelando a una segunda persona implícita en la que busca reconocerse: los otros creados a imagen de Dios, de atributos ideales. La adjetivación detallada del hablante es el golpe que rebota en el espejo. Afecta al mismo Dios. Prevalece una autonegación de criatura burlada que intenta poner en evidencia a un Creador débil, como el niño vicioso que delata los vicios del padre. Pienso en un Dios que se hace comprensible cuando su drama de poder puede reconocerse en el acontecer cotidiano. No otra cosa es el mito crístico, el del catecismo y el de la herejía. ¿Es esto abusivo, sobre el poema de Villablanca? Con certeza la visión de un Cristo propio no le es extraña. Esta es su mística: la otredad. Un yo gemelo tortura al hablante porque es espectro, asedio, desdoblamiento. Está en sus otros poemas de “Vacíos”: “¿Soy yo el invitado / de mí mismo / que llegó a esta cena equivocada?”, dice en "El Otro". Y en "Bus", con ayuda de Borges: “Soy el otro o el mismo: / pie, mano, agraz ceja / que sube y baja del bus / y se reparte en máscaras / entre la bruma bulliciosa...” Otra más, en "Lectura": “¿Soy yo / o mi cercana calavera?”. Este fantasma plagiario es el prójimo en el fastidio de un ecumenismo impuesto por la sociedad de masas, pero tolerado en el esfuerzo piadoso. Es también el Hijo de Hombre, aquél que nace en el recogimiento extático demarcando un ego atribulado que logra abarcarlo todo desde su posición privilegiada de sacrificio: privilegio de cumplir un designio trascendente y posición de ascendido, de estar por sobre. Así en "Abril" el hablante-autor duda de la identidad del hombre en la cruz, se la atribuye: ¿Soy yo o tú el desamparado / sobre el viernes y el vinagre? / Arde el madero en olas de amor / que a mí me inundan. / ¿Quién soy en abril, próximo al milagro? /... / Y sigo mar de tumbo en tumbo / entre rocas va mi río...”. Entonces no es aventurado decir que ese Dios “cansado o dormido” no deja de crear “a su imagen y semejanza”. Perfecciona su obra en el error o en la excepción, concediendo así otro privilegio mesiánico que es a la vez destino trágico, cual es, cumplir una voluntad de trascendencia que se confunde con el martirio.



2.- "Rosa", en "Poetas del Maule. Muestra Literaria", libro colectivo, autoedición, Talca, 1998.

Otra recreación tópica, la rosa, eterno emblema de lo fugaz. Pero como ninguna otra aparición, la rosa es fertilidad y fidelidad. ¿Puede soportar tanto un signo? Así lo han creído los inspirados y ocultistas desde tiempos inmemoriales. En el desarrollo de la teología, solipsismo fundamental en la consolidación cultural de Occidente, entre los innumerables referentes paganos que va incorporando el sincretismo religioso e iconográfico cristiano a fin de perpetuarse, la virginidad mariana es expresión de la admiración por esa flor efímera, de un solo pétalo, que cubre el cáliz de la concepción, el himen, velo destinado a ser destruido -la desfloración- para enseñar tras esa oblación minúscula la corola abierta de la vulva. Al centro de una cruz, la rosa es el misterio de la vida recuperada. Así llegó a ser parte del emblema de una sociedad secreta en que la mística pre-cristiana y la alquimia especulativa se convirtieron en doctrina: los Rosacruces. Pero ¿hubo crucificado? La rosa no se pronuncia, es resurrección en sí misma y prescinde de cualquier vehículo. Cuando los dos maderos se cruzan, colisionan dos mundos, visible e invisible; es la posición del Hombre de Marco Vitrubio, la divina proporción de origen románico que durmió en la imaginería occidental hasta que fue redescubierta siglos después y se volvió paradigma de un fenómeno llamado Renacimiento. La rosa es reflejo de ese contacto cruciforme, “...ovillo de luz en el aire. / Aire en el aire, pasajera”. No es otro que el destello de la materia húmeda, cuando adviene la transfiguración de los cuerpos, la piedra purificada de los alquimistas, los mismos que en la antigua Persia modificaron un rústico arbusto de flor pentafoliada llamado eglantina -también escaramujo-, multiplicando sus pétalos. Pero hubo que pagar un precio: la semilla pasó a ser estéril. Si una rosa se obtiene por cultivo de la semilla resulta el agreste arbustillo primitivo que el atavismo genético guarda como una venganza. Las rosas ornamentales de cultivo se obtienen por sistema de esquejes, esto es, varas separadas del original que se entierran formando un nuevo individuo. La rosa, entonces, es el Eros que no puede ser consumado, pero rebosante de potencia. Su fertilidad es inalcanzable, no admite fecundación. Dice Villablanca: “Pienso en su sellado silencio / sombra y condena”. Es el amor intransitivo, nunca resuelto, de Rilke, que escribiera para su epitafio: “Rosa, oh contradicción pura, / delicia/ de no ser el sueño de nadie / bajo tantos párpados”. Revelación hermética, huella efímera que acumula esplendor en un acto suicida: la flor abre sólo para deshojarse, es decir, muere de su belleza. La flor que Coleridge imaginó recibida en un sueño por un hombre que al despertar la conservaba en su mano, y sin embargo, tras el prodigio, deberá perderla; antes bien, se hubiera conservado increada en el sueño. Mirada que todo lo capta pero en nada se deposita, es también emblema del platonismo tardío cuya cristalización eximia es el romanticismo de un Hölderlin o un Novalis, un Nerval o en nuestra lengua, un Bécquer. ¿Enrique Villablanca un platónico, un último eco romántico en los agrestes parajes maulinos? Que lo responda él mismo, hablando a su rosa: “Vivo. Vives presurosa. / Soy tu instante” ¿Hay prisa en realidad? No, porque el milagro se renueva en cada floración. O sí la hay, porque cada rosa es única. Y más allá de toda metáfora, una obsesión que se viene recreando acaso desde la invención de la metafísica y que también tocó la palabra sensible de Villablanca: la palabra como resistencia a la fugacidad. Y aún otro vislumbre: la rosa como emblema de delicadeza corporal, plenitud precaria del cuerpo que esplende para agotarse tras el clímax. Por tanto, enunciación del conflicto de Villablanca, en cuanto poeta y en cuanto sujeto, con la sexualidad, con los roles prestigiosos de la masculinidad convencional o patriarcal, que no fue la suya. La rosa, emblema de la sensibilidad, de la ternura, de la integración de polos en la persona más allá del género, como guiño de la eterna danza del ánima-ánimus, siguiendo el consistente postulado de Carl Jung: la rosa, flor andrógina e infértil que estalla de belleza.



3.- "Poética", fuente ídem anterior.


Las poéticas son un género declarativo, una confesión de aspiraciones programáticas; son la proclama de lo que se presume como leit motiv de la propia escritura, pero más a menudo son la influencia que se desearía tener. Enrique Villablanca sabe que la voz lírica que ofrece, pese a estar privada de parentescos inmediatos en la poesía de su ámbito regional, está lejos de verse libre de arraigo en la poesía universal; aún más, no desea eludirlos. Delata -presume o desea, insisto- un estilo residual, a base de retazos y desperdicios, "hierbas que otros botan" para su recolección sumisa. Con esas hierbas-versos-temas-historias-símbolos el autor elabora, “alimenta metáforas de barro". No obstante, su oficio de herbolario-alfarero tiene un contrasentido: se apropia signos ajenos, pero no consigue modelar con ellos su vasija. Para poder prodigar obra propia debe privarse, automutilarse. De nuevo la penitencia, acaso expresada con esta fórmula:


Recojo hierbas [pero] me corto la lengua.
Alimento metáforas [pero] me corto un brazo.



Esta filiación eucarística que ya divisábamos en "Imagen" es la huella de un secreto, una vocación contemplativa y autosacrificial; no es fe de iglesia alguna, aunque Villablanca era -esto es ya extraliterario- un católico observante en compatibilidad con la mística librepensadora y casi panteísta de su poesía, para beneficio suyo y alivio de los que como yo, sean sus lectores agnósticos. El sacrificio lírico de Enrique es un dar vallejiano, desde la pérdida. Pero tampoco es la entrega ciega hacia un prójimo sin rostro, perdido en la turba. A ese rebaño lo repudia como a torpes "Borregos": “Regresan al redil: fulanos”. El festejado del hablante es un yo que busca ser autosuficiente más allá de sí mismo, hasta el dolor: la lengua desprendida para la plenitud expresiva, "para que hable por sí misma"; el brazo cortado para la ejecución de la obra, cuya consumación fina es una señal, una nueva indicación en "el camino" por donde transitan otros, esa otredad de la que se recogió materia prima. Es por tanto un despojarse para la devolución. A la vez summa cultural, acopio lírico. Decantación y acrisolamiento de una palabra que busca su sello de originalidad inmersa en su cadena de tradiciones.



IV.- Poética de la fatalidad


Hay un poema que merece ser abordado con atención minuciosa. Este es "Tres de la tarde", aparecido en el periódico regional Acontecer correspondiente a julio-agosto de 1999. Poema que Villablanca dedica a Emma Jauch a pocos meses del deceso de ella, por tanto, texto elegíaco allí donde los haya, atípico tal vez en el marco de nuestro autor por tratarse de una pieza extensa, de 103 líneas que alternan entre verso y versículo. Bajo el título se lee en paréntesis una advertencia significativa: "Al margen de Humberto Díaz Casanueva y Rosamel del Valle". En efecto, el texto concluye con un verso tomado de "El Sol Ciego", poema en X cantos que el primero -el autor de "El Blasfemo Coronado"- dedica al segundo -el autor de "Orfeo"- en 1965, a la muerte de éste. El verso recogido por Villablanca para cerrar su homenaje doliente es el mismo con que concluye "El Sol Ciego": "ayúdame [...] a reunir el resplandor del mundo”. Resplandor que no es tanto claridad como encandilamiento, relación forzosa con la desmesura de la luz, el imperativo del mundo, la otra orilla del ser volcado a lo externo pero sobrepasado por su brillo: un sol cegado por su propio albedo. ¿Para qué podría querer un poeta reunir semejante resplandor? Precisamente para ver el otro lado desde esa ceguera, asomarse a la cerrazón de la muerte donde mora el amigo como un recién llegado. Asomo furtivo pues, en refulgencia, a brochazos de sombra intermitente, como el parpadeo en el relámpago, con imágenes a intervalos. Así justamente construye Enrique su elegía. Por eso agregaba yo un tal vez a la atipicidad (que tiene y no tiene) de este texto, que no es tanto un poema largo como un conjunto de epigramas, un vitral, un mosaico verbal en base a tropos de diversa factura, niveles de habla, espacios, sujetos y tiempos superpuestos. No es un texto que llegue a desafiar la habitual parquedad de este autor. Oscilante entre segunda y primera persona, con vocativos discretamente intercalados que van interpelando en ambos sentidos, hacia el destinatario y de vuelta hacia el hablante, es con toda seguridad el texto más espontáneo de Villablanca, el más suelto y hondo, acaso su testamento lírico.

La relación de nuestro poeta con Emma Jauch era directa, en amistad de antigua data. A ella dedicó Villablanca un completo trabajo editado por la editorial de la Universidad de Talca bajo el nombre "Maulina", que incluye antología, un breve estudio, notas cronológicas y una entrevista. Según mi parecer en su escritura de examen crítico Villablanca se obliga a tecnicismos y a razonamientos canónicos; no se ve a sus anchas, si por tal entendemos la anchura potencial del lenguaje que en el sistema poético en comento consiste precisamente en la reducción de sus posibilidades, es decir, una anchura que en su libertad permite elegir la estrechez. Aún así, en el prólogo de "Maulina" inserta algunas pautas valiosas para la comprensión de su arte. Dice por ejemplo:

"El destino del poeta es deambular. Origina poetizar el mundo. La palabra poética se mezcla con el aire vivificador del universo".


Y más adelante:

"La casa como el agua o como el fuego nos permite evocar. Es el elemento esencial para la ensoñación. Sus habitaciones guardan los más ricos tesoros, tal vez, concentra la poesía en el espacio íntimo y sosegado".


También:

"El espejo de los propios sueños no miente. Soñar es acceder a la poesía"; "Se vive una sola vez y el tiempo dispone que seamos testigos de lo cotidiano, tal vez, lo único insoslayable a nuestra experiencia (...) La miniatura cobija lo grande".

Ideas todas que se intentan aplicar y justificar en la poesía de Emma Jauch, autora de una obra dispar, de méritos orientados hacia lo bucólico, obra en fin, fuertemente divergente a la propuesta de Villablanca, no obstante lo cual éste la apreció en la discreta magia de su simpleza, proyectando en ella el vitalismo que a él se le escapaba. Bajo esa premisa -es probable, no lo sé con certeza- nuestro Enrique inserta en su prólogo a "Maulina" un pasaje desconcertante si se intenta contextualizar en su práctica poética. El pasaje en cuestión dice:

"El poeta es expulsado del paraíso, sin embargo, él no encuentra en el mundo un espacio degradado o fuerzas hostiles que rivalizan con su intimidad, por el contrario, el universo es una suerte de descubrir la belleza que mana de las cosas. Como escribió Chesterton: todo pasa pero siempre nos queda el asombro de lo cotidiano".

Hay en esos axiomas una clave, la misma que está expresada en ese dístico ejemplar llamado "Acróbata": la conciencia poética es una visión de totalidad en permanente expansión. La obra de Villablanca es precisamente la huella del hostigamiento a la intimidad a partir de esa manipulación fallida del universo a través de sus objetos (camisa, silla, columpios, libro, etc.) convertidos en evidencia de una ruptura, ese antiguo exilio del locus sagrado en cuya añoranza erigimos el hogar como pálido amago de una eternidad usurpada. A la par es distinguido el don del dominio armónico desde su quiebre, representado por el antro alienante que se habita para la enajenación: el bus, los bares, el anonimato urbano. Variación del mismo compás, se presenta la animalidad como prolongación de las facultades vitales degradadas por la domesticidad gregaria: los bueyes, las ranas, las ratas. Quizás no en flagrante contradicción con lo expresado en su prólogo a "Maulina" pero sí en feliz divergencia, Villablanca repliega su ser para dejar hablar a los objetos y proclama su Et in Arcadia Ego a partir de la sospecha activa y la permanente nostalgia, por no decir melancolía. Ese estado de saudade, esa hipocondría del alma, es sabido, trae asociada -no tanto por mito como por perplejidad metafísica- la fama de hipersensibilidad de la percepción, extrema irritabilidad, sobrestimulación del razonamiento; la excitación elocuente aunque no siempre locuaz de los videntes. Es el "desarreglo de todos los sentidos" de un Rimbaud y también el desasosiego de un Pessoa. En el caso de Villablanca el resultado habrá de ser más condensado, siempre tendiente a la contención liminal de la asfixia. Desde allí, la máxima altura de su escala, el poema "Tres de la Tarde", su trato carnal con la muerte que, rilkeanamente hablando, incubaba-incubamos.

Un matiz anecdótico ilumina otra arista de este poema. Lo revelo porque no soy de los que desdeñan de lo biográfico como vía de aproximación a la poesía. Con frecuencia aquellos que desdeñan en público de las noticias personales son los más ávidos de entregarse al chisme en privado. Lo revelo además porque fui testigo y confidente del hecho: el año 1998 Enrique Villablanca padeció un agravamiento particularmente serio dentro de su dolencia crónica. Al salir de la crisis manifestaba "una percepción totalmente nueva de la vida, desde todos sus ángulos" (correspondencia privada). En una tarjeta de saludo a fines de ese año me escribe al margen "Estoy otra vez entre los vivos". En dramática sincronía, cuando Villablanca convalecía en la sala de una clínica de Talca, al frente de su habitación agonizaba la artista linarense Emma Jauch. Por razones obvias Enrique no supo de este fallecimiento sino varios días después. El producto de ese impacto detonó en él la maduración del poema que tituló en forma lorquiana, con la hora del óbito de su amiga. Su escritura fue plasmada en trance, como es pertinente al dictado súbito. Su autor me habló con frecuencia de la escritura automática de esta pieza, pero en ese punto reconozco mi cautela, no por desconfianza sino porque doy fe de la ausencia total de parámetros temporales en Villablanca durante el período que sucede a su crisis y precede por algo más de un año y medio a su propia partida. Bien pudo desestimar los plazos de la ejecución en relación a la corrección (intervenciones externas de por medio: necesitaba ayuda para la transcripción) y a la publicación de este texto.
Volviendo a lo puramente literario -si es que algo lo es-, cabe decir que el subtítulo además de advertir una afinidad deliberada y actuar como perífrasis epigráfica, es un guiño de complicidad estilística con el autor y con el tono de "El Sol Ciego". Recordemos algunos pasajes del comienzo del poema de Díaz Casanueva:

"...tu corazón impetuoso / para sostenerme / en el pánico / de la noche calcinada / Una pluma blanca / traspasando / la montaña que se desploma / entre nosotros // Rosamel ha muerto / ¿Muerto? / Atado de manos y de pies / nace de hielo / resbalando / en espantosos partos / sin fecundador (...)".


Líneas de deslumbramiento, sin retorno. Recordemos también algunas de las premisas de trabajo de este autor, a saber, tomadas de su texto programático llamado someramente "Poesía", fechado en 1934. Allí dice:


"Si en mí hay desasosiego y carencia de la suficiente claridad lógica que desearía, es porque he querido trabajar en los propios orígenes emocionales el pensamiento poético, ahí mismo donde poderes dionisiacos nublan la conciencia clarificadora hasta asfixiarla en la expresión, antes de que sucedan la ordenación y diferenciación lógicas. Pero no soy médium ni trabajo con técnicas surrealistas ni ultraístas, y soy consciente de lo que hago y puedo dar cuenta de cada imagen o idea poética y de la razón de su existencia. Confieso que me cruzan la angustia por la claridad y la unidad y la fatiga de un subjetivismo extenuador (sic)".


Estas y otras presunciones, amén de su persistente hermetismo, le valió a don Humberto que se le endilgara una excesiva etiqueta filosófica, al punto de insinuarse que su poesía era una suerte de deformación profesional, dado que el poeta era Profesor de Filosofía y sonado discípulo de Heidegger. Por otra parte, el inspirador de "El Sol Ciego" es el multifacético escritor Rosamel del Valle, pionero del vanguardismo en la poesía chilena con una obra que consolidó la mirada metafísica hasta sus últimas consecuencias, plasmada en una docena de libros esenciales. Ambos, Del Valle y Díaz Casanueva cohesionaron una complicidad que es casi institución en las letras hispanoamericanas, al punto de ser nombrados siempre como dupla ineludible, donde el nombre de uno suele traer el del otro, no obstante el desarrollo de sus propuestas entre sí heterogéneo, incluso considerando un diálogo permanente entre ambas obras. No es el caso detenerse al detalle en estos nombres, pero la digresión es útil hasta aquí, si no me equivoco, para volver a "Tres de la tarde" con una certeza: sus sintonías y voces circundantes lo acusan como el gran texto de la traslucidez visionaria de Enrique Villablanca, no para disminuir al resto masivo de su poesía, sino más bien para reasignarle poderes y sentidos a cada palabra suya.

Que Villablanca estaba familiarizado con la experiencia paranormal de la poesía y el lenguaje hermético, queda demostrado en un artículo cuyo título es "Jerónimo Lagos Lisboa, desarrollo estético o poeta del amor y la nostalgia", aparecido en el Nº 1 de la revista Rayuela, publicada en Talca el año 2000, donde nuestro autor desliza este párrafo:


"La palabra poética se funda en el instante mismo en que entran en contradicción la lógica cotidiana y la lógica artística. Nueva ordenación de imágenes se intuyen en el sentido de la expresión más que de la comunicación".


Es idéntico al espíritu de las declaraciones de Humberto Díaz Casanueva transcritas más arriba. Y para mayor abundar, en este mismo artículo que he citado se pueden leer en ubicaciones distintas dos variaciones de un enigmático aserto que al examinarse con detención se revela fundamental. En la primera dice "El arte es clave... la existencia es ruido"; en la segunda dice: "En el verso el Arte es clave, la existencia... es ruido". Se hace notar la cadencia en el cambio de posición de los puntos suspensivos y el uso de mayúscula para "arte" en la segunda versión, modo que recuerda al neoplatonismo renacentista y aún más atrás en la matriz filosófica de Occidente, desde el esplendor cultural helénico hasta la más severa Edad Media, donde el Arte era entendido en el contexto del Quadrivium formado por la aritmética, la geometría, la astrología y la música. No debe parecer a nadie exagerado que se proponga la participación de estas disciplinas en la elaboración poética. Tampoco lo es afirmar que Villablanca nunca dejó de intuir una dimensión superior del conocimiento a través de la poesía. De ahí que escribiera siempre, bajo cualquier género, desde un estado de compromiso emocional que involucraba todo su intelecto, sin desconectarse de su pathos -ya decíamos-, amén de su sosiego como visión reflexiva de mundo, su ethos, si se me permite insistir. Escribió siempre para sí mismo, aun en los textos de intención pedagógica, siempre intentando recuperarse para su propio drama, habitar su tiempo y ordenar su espacio: aprehender el mundo proyectado hacia la vida y la muerte, acaso, como diríamos de nuevo mediante Rilke, de lo visible a lo invisible integrados en maridaje bien avenido.


V.- Saldos finales.


Que Enrique Villablanca no se encontraba a sus anchas en la crítica, como he dicho más arriba es cosa fácil de probar poniendo en contraste su obra poética y sus fuentes críticas, si bien es adicionalmente fácil advertir que Villablanca se sentía a sus anchas haciendo crítica, tal vez no por otra razón que ese inveterado orgullo culposo con que los poetas necesitamos de vez en cuando entrar en el imposible debate de la literatura comentada, o sea, ese hábito del monólogo academicista que intenta justificarnos en el prestigio, toda vez que el poeta sólo desde la crítica adquiere la unción de escritor propiamente tal, como si necesitara probarse en algo más que en la mera obra creativa. En el caso de nuestro Enrique no hubo otro modo de entrar a la poesía como actividad formal que a través de los artículos de mayor o menor factura y disperso destino, si bien, quiero que no quede ninguna ambigüedad sobre mi opinión al respecto, él no fue otra cosa que un poeta.

Políticamente incorrecto en un tiempo de comodidades socializantes, poeta “momio” le gustaba a él mismo decir, si bien vio con agrado el accidentado pero decidido retorno de la sociedad a cauces de convivencia en tolerancia y con mayor agrado aún el fin de las burocracias totalitarias en el mundo a partir de la década de los noventa. No fue entusiasta de lo comunitario ni fiador de las organizaciones para la actividad literaria con más efecto socio-político que cultural: compartimos ese juicio. Ni siquiera se puede decir, en honor a la verdad, que se viese identificado en un segmento contemporáneo de la poesía de la Región: “Croan ranas. ¿Poetas?”. En cambio sí se sintió siempre identificado con el entorno histórico y geográfico del Maule, pese a haber nacido en Concepción, y contribuyó con adhesión entusiasta a definir ese estado de ánimo honesto pero discutible que se ha dado en llamar maulinidad. A modo de ejemplo que puedo documentar directamente, recurriré nuevamente a nuestra correspondencia personal, citando íntegramente una carta de Enrique, del 19 de agosto de 1998:

"Estimado Leonidas:

Te envío un artículo publicado en El Centro Diario, el cual trata de establecer dos líneas en la poesía maulina. En eso estamos de acuerdo, es difícil señalar cual es el fenómeno de la maulinidad, tal vez la poesía tenga una explicación parcial en todo el entorno maulino. En la Antología Nueva Poesía del Maule, postulamos con Rafide que hay dos grandes líneas o tendencias, una es más allegada al paisaje y por cierto a la tierra y otro lirismo opuesto que sería el de los existencialistas. Entre ambas posiciones existen filtro para uno y otro lado. Te envío una muestra poética del Maule muy irregular, de esta muestra solamente cuatro son los que valen. Descúbrelos tú.

Te saluda tu amigo, atentamente, Enrique Villablanca."


Poeta al margen de generaciones y corrientes, de obra concisa que se debe atesorar como producto fidedigno de la fe en la palabra escrita como huella sobre el mundo y como ambición de trascendencia, marca de libertad y carga de vocación, afán inspirado y estricto oficio. Enrique Villablanca es un testimonio de creatividad tensa e intensa, castigada por su propia urgencia, amenazada por el plazo mezquino del cuerpo en veloz declinación, simultánea a la conciencia de su deseo y de su intelecto, que son los dones de los que puede valerse el hombre para inscribir su identidad. Volver a la lectura de Villablanca es insuflar aire a su batir de alas en la ceniza. Un magisterio disponible para los jóvenes poetas, siempre ávidos de diferencia. Un amigo resuelto e inmejorable para el silencio interior.


L. Rubio
Curicó, abril de 2010



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