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"BETONIYÖ", DISTOPÍA ADOLESCENTE Y EL FRACASO DE LA BELLEZA

    Título: BETONIYÖ Directora: Pirjo Honkasalo Guión:  Pirkko Helena Saisio;   Pirjo Honkasalo País: Finlandia Año: 2013 Actor ...

jueves, 7 de marzo de 2013

MI ZITARROSA PRIVADO (Posible monografía sobre Alfredo Zitarrosa)


 
Hace 20 años trato de entender a Zitarrosa, sus múltiples aristas, sus contradicciones vitales, el desdoblamiento de su vida en su obra al punto de una imagen híbrida y caótica. Para percibir esos reflejos huidizos hube de entregarme a una experiencia gozosa y dramática a la vez: su audición en estado de alerta. Y en su sonido fue hallada la insinuación de un mapa, como quien llega a un tesoro escondido recogiendo lentamente algunos guijarros o trozos de diamante mezclados con barro. La misión, entonces, a riesgo de fracasar, no puede impulsarse de otro modo que con esos ingredientes: fragmentos, retazos, apuntes dispersos. La efeméride exacta o la anécdota fechada con precisión no contribuyen demasiado en este caso, pero se hace ineludible un acopio mínimo de hitos objetivos, pasamanos de una escalera en movimiento: uruguayo, músico (compositor y arreglista), cantante de peculiar registro bajo-tenor, poeta, cuentista, cultor del guitarrón “a la uruguaya”. Y en grado no menor, en forma intermitente durante toda su vida, periodista (locutor de radio, animador de televisión, redactor de “Marcha” en Uruguay y luego corresponsal de “Exelcior” de México). Se hace exigible agregar: autodidacta; desertor universitario de un par de carreras humanistas: “Hice un año de Derecho, cursos de Sociología, Literatura y Estética, pero me gustaba más la biología. Y la vida me demostró que lo que menos me interesaba, era lo más importante: las matemáticas, la filosofía”. Como músico cultivó de preferencias los ritmos virreinales presentes en la tradición folclórica de su país, en particular la milonga y el candombe, de los que deriva hacia el final de sus días a una forma personalísima del jazz, con acentos y matices propios de la tradición tanto hispana como afro-americana, en un género propio de inédito sincretismo. Zitarrosa es ni más ni menos que el padre del candombe y la milonga contemporánea en Uruguay a la vez que es el punto de partida para una revaloración de la música popular suramericana cuyos alcances aún no han decantado. Es por lo mismo uno de los autores responsables del fenómeno cultural musical que fue conocido como Nueva Canción Latinoamericana, cuyos artífices primordiales son la chilena Violeta Parra y el argentino Héctor Chavero, más conocido como Atahualpa Yupanqui. Este movimiento confluye rápidamente hacia el pensamiento político, llegando a tener medular importancia en la influencia de la izquierda continental, razón por la cual sus artistas fueron blanco de represión por parte de los regímenes militares de extrema derecha que toman el poder a mediados de los 70 en todo el cono sur, hechos en los cuales la muerte bajo tortura del artista chileno Víctor Jara es el testimonio más representativo en lo absurdo y lo cruel de su salvajismo. Por lo tanto debe agregarse a este acopio biográfico inicial de Alfredo Zitarrosa su faceta política, su semblante de líder, orador, hombre que convoca multitudes en sus conciertos y que cuando vuelve del exilio en 1984 es recibido por una concentración de 100.000 admiradores a las puertas del aeropuerto Carrasco de Montevideo.


Tenemos su nacimiento de padre desconocido como hito relevante, que se confirma con la búsqueda de identidad en un proceso obsesivo que se riñe con un afán de transitoriedad, es decir, un impulso a confirmar un ego individual a través del arte, a la par que se niega la trascendencia de la vida como proceso personal o de la conciencia como entidad de existencia autónoma. Acoge la filosofía del materialismo dialéctico en su exigencia de respuestas. Buscará siempre confirmar su identidad de sujeto a través del arte, la música y la poesía, pero al mismo tiempo se negará valor individual y se soñará justificado por el devenir histórico social. De ese modo tratará de explicarse a sí mismo como una consecuencia de un fenómeno de acumulación colectiva, o sea, como un producto de la cultura. A la vez se está viendo en cuanto “mediador entre la realidad y la sociedad”. Tal parece que esa tensión individuo-colectividad alimentará su angustia toda la vida, le ocasionará largos períodos de crisis depresiva, ostracismo y un autoabandono de rasgos suicidas que culminará en 1989 con su (evitable) muerte por peritonitis avanzada.  En una entrevista de 1986 lo dirá con estas palabras: “...el cantor popular, el trovador, trabaja con el material más innoble y más precioso a la vez: la palabra hablada de uso corriente, las variantes melódicas ya acuñadas en el alma de la gente por acumulación sucesiva, los sentimientos más universales y la lógica del puro sentido común. Si con ese material logra una obra perdurable, merece el calificativo de artista popular. Por lo tanto, si bien enfrenta una tarea difícil para la cual debe tener las dotes naturales y la experiencia necesarias, es decir si bien su obra reviste el carácter de una creación personal, esta obra ha de ser factible de tomarse como el producto de un trabajo anónimo. En el mejor de los casos, como un testimonio de la vida del pueblo, a la cual el artista creador contribuye en la categoría de mediador desinteresado.” Naturalmente a uno se le hace fácil no sólo disentir, sino también observar el intento desesperado por confirmar una identidad sin dañar un compromiso de afectos ciudadanos, un cierto aire mesiánico, un dulce o ingenuo componente de heroicidad, con toda su carga de sacrificio y soledad permanente, que en su caso particular serán llevados al extremo de la capacidad física.

Algo en lo que no se duda el acuerdo es que todo artista está marcado en su proceso creativo por variables psicológicas que son el producto de sus circunstancias, sus orígenes, sus herencias. No es artista por la concurrencia de esas circunstancias, pero su lenguaje estará empapado de ellas. El porqué definitivo de que algunos sean artistas, digamos músicos, poetas, o pintores, y otros no lo sean jamás, seguirá permaneciendo siempre entre los misterios insondables del fenómeno humano. Basta hacerse la básica pero siempre inabordable pregunta “¿el artista nace o se hace?” para ver hasta dónde es posible llevar esta incógnita que se remonta de hecho a los límites de la razón. Aquí las “circunstancias” del artista Alfredo Zitarrosa no pueden ser miradas con descuido: vive desde los 4 hasta los 12 años con el matrimonio Durán-Carbajal a quienes considerará sus verdaderos padres. En su infancia se hace conocer como Alfredo Durán para no delatar los detalles de su conformación familiar, aunque en realidad sólo lleva su apellido materno consanguíneo: Iribarne. Su presencia es distante en el barrio; el pequeño “Pocho” con apellido postizo se reviste de rasgos enigmáticos. En el libro “Biografía definitiva de Alfredo Zitarrosa” (1999) de Guillermo Pellegrino se recoge un recuerdo de su mejor amigo de infancia, sobre el momento en el que conoce al entonces recién llegado Pocho Durán: “Alfredo andaba con un saquito tipo blazer azul, entrando en el liceo. En la vereda frente a su casa se juntaba `la barra’: éramos incultos, pobres y atorrantes. El pibe nuevo pasaba sin saludar. Para nosotros era un `pituquito’ y por esas cosas de `botija’ planeábamos pegarle; me acuerdo que le decíamos cosas porque en el fondo queríamos aclarar si se iba a integrar o no al barrio. No sé por qué, a los pocos días, toqué el timbre de su casa y le pregunté si quería ser mi amigo. Me hizo pasar y fue en esa ocasión que entré en otro mundo: libros, colección de mariposas, otro estatus”. Se dice que de niño prefiere el microscopio a la pelota de fútbol y al parecer hay una responsable, su profesora de 4º año de nombre Esmeralda, que lo instala para siempre en el horizonte de la cultura universal: “Ella me enseñó a gustar de Fidias, de Beethoven, me enseñó a usar el microscopio...”. Él tiene trazas de alumno y niño bueno, bien vestido y bien peinado (lo será para siempre), de formación cristiana típica para una familia de clase media baja. Llega a monaguillo en la parroquia local. El sentimiento de piedad ante el crucificado nunca lo abandona; se siente reflejado en su agonía, se identifica con su martirologio. En "Diálogos con mi señor", uno de los poemas inéditos que aparece en forma póstuma, se permite decir:
Buenas noches señor,
heme a tus pies
después de haber recorrido todo ese mar.
Nada pudo destruirme
y yo, que me creía frágil,
miro tu puro espíritu,
no advierto en ti las huellas del esfuerzo
y me he mantenido joven,
sigo siendo ágil y veloz como salí de ti
.”

Esa candidez cristiana será para él una especie de amuleto. En efecto, quien ha sido cristiano cuando niño no puede seguir siéndolo de adulto si no es a fuerza de conservar la puerilidad de espíritu y una no resignada renuncia a reconocer el sinsentido esencial de la vida. El cristianismo es así un acto de fe sólo posible en el temor, pero de intuición sagrada al fin y al cabo. Durante toda su vida Zitarrosa oscila entre resistir y acceder a ese temor y se suma obsesivamente a la sugestión de esa utopía para la vida en la tierra básicamente análoga a la que ofrece el cristianismo para la vida en el cielo: la comunidad socialista equivalente al Paraíso.

Es en su adolescencia que vuelve a vivir a la casa materna donde su madre biológica Blanca Iribarne se ha casado con un argentino de apellido Zitarrosa. El arquetipo paterno será ocupado, pues, por tres personas: un padre biológico que le es desconocido; un padre adoptivo para la niñez, al que reconoce como propio y al que acompaña cuando queda viudo; un padrastro para llegar bien o mal a la vida adulta. Cuando llega a ese período ya conoce la guitarra. Llegará a recorrerla en todas sus posibilidades sonoras, como ejecutante y cultor de oído, improvisando técnicas de digitación e intuyendo la teoría de solfeo y arpegiado que le permitirá más tarde desarrollar su proyecto musical dirigiendo los mejores cuartetos de guitarristas de la música popular continental. Se vuelca al sonido oscuro y hermético del guitarrón criollo, instrumento de carácter afín al suyo, que para ejecutarse con éxito requiere de la reconcentración y el tacto de un relojero. Lo que adquiere en esta etapa le servirá para toda la vida, manejando el timbre y el ritmo de un amplio arco de danzas de origen colonial, de “ambiente campesino” en su decir, en los hechos, la música virreinal de aporte hispano y africano que la tradición asienta en la cuenca del Río de la Plata, haciendo de esa zona un foco inagotable de irradiación de estilos musicales. El joven Alfredo aborda la guitarra con un criterio de musicólogo más que de autor, casi de arqueólogo musical. Sin saber aún qué papel está llamado a desempeñar en el desarrollo cultural de la música uruguaya, se empapa de la tradición viva durante sus largas estancias en la casa solariega de sus padres adoptivos, en las afueras de Montevideo, aprende la métrica de la poesía popular, la décima espinel y la paya cultivada por los paisanos durante las largas horas de la siesta o el interminable guitarreo criollo en los zaguanes durante el ocaso, consumiendo tabaco puro y mate, mucho mate amargo. En suma, se educa directo en la fuente del material artístico que ha elegido como su sello de identidad personal. Como más o menos todos los artistas, poetas o músicos, es un trabajólico del ocio, una máquina de ordenar y desordenar una y otra vez su mundo a partir de borradores en permanente construcción, que en este caso bajo la forma de composiciones en verso y melodía, son en definitiva el borrador de sí mismo, el proyecto de individuo que aún no encuentra la dirección exacta que oriente su curiosidad y su creatividad. Mientras vislumbra el camino lo acompaña una guitarra a donde vaya. Prescinde de todos lo métodos para la mano derecha practicando arpegios de milonga. Como todos los niños de contextura frágil es ensimismado, demasiado sensible, demasiado elocuente. Todo en él será exageradamente elaborado, así su arte, al que pretendió de raíz popular y convirtió en lujo, una joya preciosa altamente pulida. Se hará hábil en la charla, en la retórica del compadreo que le dará sus primeras tribunas en cafés y bares, centro de reunión de intelectuales anarquistas y poetas bohemios que jamás publicaron un verso, revolucionarios de cantina los más, soñadores felizmente ociosos –como él- y rebeldes animándose para el juego de recrear un país que se les caerá de la mesa y quedará regado por el piso. Esta conversión del bar en ágora de discusión pública le permitirá estrenar permanentemente sus argumentos como en un laboratorio temático. Cuando trabaja como periodista en el periódico “Marcha” echará mano de esa información. Perito en generalidades, habla con igual soltura de física cuántica como de deportes. Hay una especie de compulsión por participar del quehacer humano haciendo suyo a través del habla todos los logros de la historia de la cultura. Se vuelve un hiperquinético intelectual, un obsesivo.

A los 22 años gana un premio de nombre ostentoso: el Nacional de Poesía. En rigor, un concurso literario para poetas inéditos, cuyo jurado está integrado por Juan Carlos Onetti, Laura Cortinas y Vicente Basso Maglio, poeta este último y editorialista de radio CX14 donde Zitarrosa es locutor. Se podría dudar con fundamento de la limpieza del concurso cuyo ganador tiene una relación directa con un miembro del jurado, pero la historia no ha guardado la objeción de nadie al respecto. Lo cierto es que Zitarrosa obtiene el primer lugar con un poemario de tono nihilista que titula “Del pensar”, haciendo uso de un giro verbal arcaico, la sustantivación de un verbo, recurso de uso frecuente en la poesía popular y en el habla campesina. Sin embargo el tono del poema es culto, con un uso diestro de la frase intercalada y un suspenso gradual que da tensión al texto para depositar la carga emotiva en el último verso:

“Si de algún modo así diciendo
-pienso-
que pensando
decir que digo
es parte de tal obstinación,
que culpa y riesgo me abandonen.

Si tal es, vivo entonces
-tal mi iluso vivir-
o muero poco a poco
-tal mi vano morir.

(...)

Y yo te quedé mirando
y recuerdo que aún creía en, y te pedía
el amor fervorosamente
aunque también con un gran odio
-y ése era mi secreto.

(...)

Silencio era silencio,
en tu contorno.
Y yo en él entrando
mientras tú navegabas,
llevando siempre en torno a ti
ese halo inmóvil.


Después desestimará este poemario atribuyéndole excesiva influencia de César Vallejo, -“lo copiaba, no me daba cuenta pero lo copiaba”- al que, según afirma su amigo y biógrafo Enrique Estrázulas, consideraba “contraindicado por el psicoanálisis”. Estrázulas fue representante o agente artístico de Zitarrosa. Como tal mantuvo una estrecha colaboración con él. Zitarrosa le musicaliza un texto llamado “Explicaciones de mi amor” de tema elegíaco, con un arreglo para 3 guitarras y violín solo, que acentúa los silencios de blanca entre cada estrofa y termina con un trémolo imperfecto de corcheas que suspende al unísono un acorde disminuido, disonante, y un vibrato en la primera cuerda de la guitarra como una suerte de punto suspensivo musical. Los versos son redundantes y recargados de dramatismo pero en la voz y arreglo instrumental de Zitarrosa adquieren un tono de credibilidad del que carece su lectura: “De golpe no estás, nada más sucedió, / borrachera letal que tu muerte me deja. / Con esta canción que solloza / olvidada de mí rondaré tus barreras. (...) Mi padre serás como fuiste mi padre / un gameto en la grieta cerrada del tiempo / voz ronca de un órgano ya enmudecido, / ahí estás, larga caja de pino”. El tono poético privado de la música es ineficaz en su tremendismo. Parece más acertada la modalidad aplicada en la canción “Para el niño Cristián”, con texto del propio Zitarrosa, donde se usa una imagen parecida, que resume en breves líneas el eje argumental del poema, cual es, la muerte múltiple: “Tu madre, loca luz, tu padre / ardiente y frágil varón / cabían en un cajón de pino / en tu cuarto de pensión. / Pero no eran así las cosas cuando te conocí”.

Estrázulas relata que en 1959 cuando conoce a Zitarrosa en una mesa del café Montevideo lo primero que le llama la atención es que al artista le queda grande el traje y su delgada figura contrasta de un modo tragicómico con su “estupenda voz de hombre maduro”. Entonces la voz gana su atención de inmediato, lo impone por presencia, pese a la contextura algo esmirriada. Allí lo escucha hablar sobre Octavio Paz, Heidegger y Saint John Perse, a los que nadie había leído, salvo él y el mismo Estrázulas que lo escucha sin saber que se trata del entonces locutor y poeta Alfredo Zitarrosa. Al final de la conversación éste se le acerca y le dice obligándose a una justificación: "Bueno, lo que sucede es que yo le he dedicado esta charla a usted". Luego, ante la sorpresa de su futuro manager, agrega: “Y claro, ¿quién otro puede entender algo de lo que yo dije? Nadie. Absolutamente. O sea que no hay nadie con quien hablar. Mi homenaje es interesado, porque yo quería también desembuchar un poco lo que me pasa: que no puedo hablar con nadie. Leo, y luego no tengo con quien hablar.” Y quien así habla tiene entonces 24 años y su interlocutor sólo 18. Con el tiempo esa soledad cómplice -que no es lo mismo que soledad compartida- llevará al menor de los amigos a enviarle libros de Rilke al otro en el exilio. Y por ahí se impone precisamente una de las primeras sensaciones de que con Zitarrosa se está frente a un ser desdoblado, un hombre que actúa bajo la inercia de una corriente social pero que en su proyecto artístico más sentido está quijotescamente solo. Le quedará entonces el camino de la infiltración simbólica. Desarrollará su vibración íntima a través de la música más que de las palabras y desde ella hará una forma particular de poesía críptica, casi surrealista, expresada en pocas canciones entre el total de una obra nutrida en repertorio, canciones y unos pocos textos que se han intercalado como cifrando un mensaje secreto, un relato paralelo, un personaje simultáneo, una suerte de autor apócrifo que las reclama desde otra cosmovisión que la del hombre público. En esa obra paralela se acusa la inquietud del intelectual, el ácrata renegado, el ermitaño que se rinde ante la vastedad de la obra humana hasta, a ratos, creer de paso en la salvación del hombre.

Cuando Zitarrosa empieza a componer no aspira en absoluto a difundir sus canciones. El giro a la fama se produce casi como accidente, cuando se encuentra de viaje por Perú en 1961, viaje que ha financiado con el dinero del premio del Concurso Nacional de Poesía más el de la indemnización que ha recibido de Radio CX14, de la que fue apartado con la insólita categoría de “cesado en calidad de renuncia”, tras una carta enviada al periódico Marcha con motivo de la muerte de Vicente Basso, el mismo que integrara el jurado del concurso y fuera autor de las crónicas que Zitarrosa leía como locutor de la radio. Se dice que en su carta de homenaje Zitarrosa hace una denuncia de la censura de que fue objeto el legendario editorialista poco antes de morir, poniéndose desde entonces en el lado izquierdo de las tendencias políticas que marcarán el desarrollo de la cultura uruguaya por los próximos 30 años, los mismos que vivirá desde aquella carta el autor de “El violín de Becho”. Se dice que al verse sin dinero en Lima formó un trío de guitarristas y cantó “Milonga para una niña” en un programa de televisión, (“Hay una forma de amar que es un modo de conciencia / hay un amor que es paciencia / y otro que es sólo aromar. / ¡Cuál amor te podría dar / quien amara tu inocencia!”) cobrando 50 dólares por el acto. De vuelta a Uruguay graba en vinilo de 78 revoluciones su primer “simple” con 4 temas: la milonga recién estrenada en Perú más una canción costumbrista con ritmo de chamarrita, “El Camba” ( “Oh mi Santa Cruz, / mi tierra natal, / quiero yo bailar / para el carnaval”) por una cara del disco; por la otra cara incluye la primera canción que compuso como aficionado, la zamba “Recordándote” (“Oigo tu voz llamándome / recuerdos que devuelve el tiempo. / Tu voz me nombra y me duele otra vez. / Yo ya no puedo volver...”), más “Mire amigo”, una canción de protesta suave donde el hablante es un campesino que cuenta sus desdichas y desliza agudas ironías hacia la clase política y la oligarquía uruguaya. Esta canción se hizo tan popular a fines de los 60 que el mismo Alfredo la escucha silbada por militares en un centro de detención con posterioridad al golpe de Estado de su país, en junio de 1973. El cantor incidental sería catapultado por las preferencias del público, muy a pesar de su proverbial timidez y de sus sugestiones personales, a la cima de la fama y la fortuna. Sin saber cómo, se llena de honores: Premio Artigas de la Asociación Folclórica de Uruguay en 1965; Medalla de oro por sus ventas de discos los años 1965, 1966, 1967 y 1968 (lidera las listas de ventas en Uruguay junto a los Beatles durante todo ese período); Medalla de plata en el Segundo Festival Latinoamericano de Folclore en Salta, en 1966; Plaqueta y Disco de oro en el Festival Internacional de Montevideo, en 1969; condecoración Francisco de Miranda, otorgada por el Presidente de Venezuela, en 1978; entre otras. Adquiere la dudosa categoría de ídolo: en 1968 una revista uruguaya (“Cine, Teatro, Actualidad”) dedicada al tema de espectáculos da a conocer una encuesta de popularidad encabezada por él, seguido del baladista brasileño Roberto Carlos y en un lejano tercer lugar el intérprete pop español, Raphael. Se resigna al fenómeno masivo en que se ha convertido su canción y a la par asume su fama como una fatalidad dichosa, que le permitirá en adelante vivir de la música y domesticar, al menos por un tiempo, al pequeño ogro que ha guardado desde niño.

En 1967 dirige en televisión un programa que pasará a la historia: “Generación 55”. La ocasión pasa a ser punto de partida para el movimiento de “Nuevo Cancionero Uruguayo” y al nuevo cantautor se le reclama como cabeza de serie. Él mismo lo explica: “Llevaba ese nombre porque interpretaba de alguna forma a los jóvenes que desde 1955 heredaron un Uruguay maltrecho y decadente. Esa generación de la crisis inspiró mis canciones y, al mismo tiempo, las impuso en mi país. La crisis es la causa de que este movimiento surgiera. El uruguayo comienza a preocuparse de lo suyo cuando siente al país que se hunde bajo sus pies”. Buscando cumplir un imperativo ético que se autoexige, a principios de 1971 adhiere públicamente a la coalición de partidos de izquierda llamada Frente Amplio y en forma desafiante divulga su paradero y condiciones de vida, asumiendo que ya es visto por muchos como el portavoz de un movimiento cultural que ha optado, ya se verá si con razón o sin ella, por la independencia económica y la justicia social, en contra de los gobiernos conservadores y oligárquicos: “Vivo aquí, en la playa, en casa de la familia de mi señora. No pago alquiler, y hoy de noche se inaugura en mi casa un comité de base”. Pero gana las elecciones el candidato conservador, Bordaberry, del Partido Colorado. En 1972 Zitarrosa es censurado y retirado de programación en todas las radios. Es vigilado y sus recitales son saboteados por la fuerza pública en forma persistente, bajo pretexto de “medidas de control del orden público”. Probablemente lo eran, ya que nadie discutiría el carácter político de tales actos culturales. Antes bien, son los propios artistas quienes lo proclaman. La mayor parte del movimiento del Nuevo Cancionero está integrado por activistas y militantes de partidos de izquierda entre los que la influencia de la revolución cubana se ha hecho resuelta. El atuendo distintivo es la ropa de arpillera o mezclilla, la barba tipo Fidel (espesa y larga, como de rabino) o tipo Che (rala, como de vagabundo), la boina y el morral. Los ritmos caribeños entran como un himno de contagio revolucionario, introduciendo temáticas de inspiración guerrillera, las que alcanzan su máxima expresión en otro del clan, Daniel Viglietti, el portavoz musical por excelencia de los tupamaros. Zitarrosa por su parte representa el equilibrio, el puente con la tradición. Su puesta en escena es sobria hasta el conservadurismo. La gráfica de su discografía busca el concepto del misterio que alimenta la idolatría. En realidad, basta con enfocarlo de perfil o a contraluz y el resto lo consigue su eterno ceño fruncido, adusto, su sonrisa difícil, no obstante un temperamento orientado al sarcasmo, al juego de palabras, a la ironía, que lo llevan a pasar sin aviso de la parquedad gestual a la risa más estridente. Se está en presencia de “otra cosa”. La pose fotográfica siempre conceptual, nunca espontánea, se basa en el contraste claroscuro, la disposición del cuerpo o del rostro con expresión meditabunda. ¡Es un clásico por donde se mire!  Así lo consigna la cantautora chilena Isabel Parra: “Inconfundible la profundidad de su voz y su presencia de gran señor, poco usual en estos avatares. Era hermanable y solidario, musicalmente impecable. Amigo fino, reflexivo, elegante y de grandes carcajadas”. El novelista Juan Carlos Onetti lo compara con Gardel, cosa que nunca le gustó, “porque admiro mucho a Gardel”. Mucho después, el año 1986 en un reportaje un periodista le pregunta “¿Es conservador en lo estético?”, a lo que responde con un dejo vergonzante: “Es probable. Sí. Para empezar, yo siempre trabajé de traje. Desde muchacho, desde mi primer trabajo, como vendedor. Después, como locutor de radio, y por una reglamentación interna, seguí de traje. Y cuando me puse a cantar, no encontré ninguna razón para sacarme el traje. Y menos la tengo ahora, a los 50 años. Sería como cambiar de forma. Y lo que hay que cambiar son los fondos y los contenidos, para después, en todo caso, romper las formas”.

La cuestión es espinuda. A mediados de los 70 es una provocación más hacia la izquierda que hacia la derecha una indumentaria y un proyecto musical sostenido en la tradición, la recuperación del guitarrón criollo como base armónica de un cuarteto de guitarras, los ritmos virreinales, la estricta métrica literaria, el vestón oscuro, la corbata, el pelo engominado y corto peinado con partidura. Se está intentando mandar un mensaje en clave: aquí hay un arte universal que se sigue gestando, reproduciendo a sí mismo, del cual un nombre específico es cosa secundaria. Se tata de los valores universales del sonido, la limpieza en la ejecución de los instrumentos y en la vocalización, sin efectismos ni poses de oportunidad. Se trata además de la honestidad del artista, lo que debe decir por sobre lo que se espera que diga. No por nada en pleno auge de las peñas y concentraciones musicalizadas por una miríada de intérpretes destemplados que mal tocan en la guitarra un rasgueo de 2 acordes, Zitarrosa se permite grabar “El violín de Becho”, una milonga levemente tangueada, con arreglo de orquesta sinfónica y bajo continuo, con 2 guitarras armonizadas en el arpegio base del compás de 2/4 y un texto insólito: un micro cuento en 4 cuartetas de versos pareados de rima asonante. Su tema: un niño hechizado por un violín que agota su voluntad hasta la extenuación, como metáfora de la entrega de un artista, el costo emotivo de la música, finalmente, el sacrificio. La oscuridad de una melodía reiterativa y grave lleva la atmósfera musical hasta un efecto de sugestión digno de una página gótica. La última estrofa se canta tarareado, sin texto y la segunda estrofa se repite en quinto lugar antes de la resolución del argumento. En total 6 estrofas de canto en motivo melódico A, sin variaciones, cuyos primeros compases en la guitarra introducen la orquesta tras 2 frases arpegiadas de dos acordes cada una, que son además las que cierran la composición. La pieza aparece por primera vez en 1969 en un álbum de canciones criollas que abusan del lunfardo, entre las que destacan dos milongas más: “Amanecer” y “El loco Antonio”. Y contra todo lo previsible “El violín de Becho” se convierte de inmediato en su tema paradigmático, su emblema, exigido en los recitales, cantado en las universidades, aclamado en los conciertos, ineludible en las compilaciones fonográficas, éxito de audiencia en las radios. Sin embargo no es hasta el año 1978 que el tema alcanza su exacta elaboración. Un Zitarrosa que es ya tenor maduro y a pleno dominio de su estilo vocal, en contrapunto con la orquesta dirigida por la batuta de Vicente García que ha puesto el arreglo original de 1969 al pie de la nota en dos tonos más bajos, de LA a FA para acomodarse al nuevo registro del intérprete, dan al texto el entorno preciso en coloratura y timbre, en forma y fondo, resultando una apotéosis de coherencia artística, un punto clímax de intensidad, en suma, una obra maestra:

Becho toca el violín en la orquesta
cara de chiquilín sin maestra
y la orquesta no, sirve no tiene
más que un solo violín que le duele.

Porque a Becho le duelen violines
que son como su amor, chiquilines.
Becho quiere un violín que sea hombre,
que al dolor y al amor no los nombren.

Becho tiene un violín que no ama
pero siente que el violín lo llama.
Por las noches como arrepentido
vuelve a amar ese triste sonido.

Vida y muerte, violín, padre y madre
canta el violín y Becho es el aire.
Ya no puede tocar en la orquesta
porque amar y cantar, eso cuesta.

En 1985, mientras desarrolla su tema favorito, cual es la prescindencia del artista como individuo y la trascendencia de la obra como fenómeno de la cultura viva, Zitarrosa comenta como de pasada unos aspectos de su pieza fundamental, una vez más -no puede dejar de hacerlo, no podemos dejar de notarlo- con un dejo a justificación culposa: “Uno debe ser el intermediario desinteresado de lo que recoge en la realidad; estar atento a lo que pasa con una actitud receptiva y cuando elabora ese material hacerlo honestamente, sin querer mostrar todo lo que uno sabe de música o de poesía. Si yo he escrito una milonga con violines -hablo de El violín de Becho- no es porque nunca se haya hecho antes y resulte raro, sino porque había un tipo pobre que era violinista, junto a quien toqué guitarra”. Es indudable que hay gato encerrado. Alguien ha presumido en su presencia o algo lo ha hecho sentir acusado de preciosismo. No está tranquilo, algo lo persigue y se siente obligado a explicarse a cada paso. Podría no ser extraña esta conducta en el contexto general de la psicología de un creador, pero lo es en el caso de él, una persona que ha adoptado de manera tan enfática una postura socio-política. Sin embargo sus declaraciones más que dirigidas a los adversarios políticos parecen ir dirigidas a su propio entorno, a sus propios amigos quizá. Hay una clara sensación de no ser comprendido y tener que defender, más que una posición política, una convicción estética. O dicho de un modo más categórico y sin ambages: en Zitarrosa se expresa el artista incómodo por un proceso de efervescencia social que lo pone en el ojo del huracán pese a la tendencia natural de su carácter, y cuánto más si se ha elegido la arena del pensamiento (por llamarlo de un modo) de izquierda, donde el asedio del realismo socialista es una amenaza tácita, sutil y permanente. Por eso en 1972 llega a declarar: “Estamos en un momento en que la gente se interesa más por lo que oye que por el propio compositor y busca en las canciones cosas que no siempre les dan. Porque es imposible fabricar lo que el público quiere escuchar y esas letras que quieren hacer la revolución en la puerta misma del teatro son una mentira. Las canciones no generan más que canciones, es ridículo pensar en una revolución que parte de una canción”. Huelgan los comentarios.

A principios de los 70 Zitarrosa se ha erigido en un demoledor de argumentos y en un polemista a todo riesgo. Se ha vuelto el niño mimado de la canción popular, el colérico impredecible que nadie somete. Las anécdotas se multiplican. Se dice que en un encuentro musical para varios artistas el empresario a cargo de la producción se le acerca poco antes de su subida al escenario y le explica que la recaudación fue inferior a lo esperado, de manera que, al igual que a los demás, sólo podrá pagarle la mitad de lo pactado para un programa que acordaba 7 canciones. Zitarrosa no le responde ni una palabra y sale frente al público, interpreta tres canciones y una cuarta que corta exactamente en la mitad. He ahí la mitad de lo pactado. En otros días se sabe de un encuentro entre el uruguayo que hacía de anfitrión y un recién iniciado cantautor Joan Manuel Serrat, donde ambos se enfrascan en un verdadero duelo de sofistas, en un ambiente de camaradería que por momentos casi se agrieta. El catalán recordará después el evento con estas palabras: "Tengo muy presente aquel encuentro en casa de Zitarrosa. Me acuerdo que José Carbajal participó muy activamente en ese asado en el que se habló de todo y nos lo bebimos todo... Nos reímos mucho, cantamos poco y nos peleamos algo. Éramos jóvenes y estábamos a punto de arreglar el mundo". El José Carbajal que Serrat nombra no es otro que el artista más conocido como “El Sabalero”, que en una pensión fue vecino de pieza de Zitarrosa antes del matrimonio de éste y asegura haberlo visto contemplando en un trozo de leña a la mariposa muerta que protagoniza su canción “Mariposa negra”. Eso habrá sido mucho antes del asado donde en realidad parece que Zitarrosa asedió a Serrat toda la noche con una grabadora en la mano, llevándole a todos los temas imaginados, pasando por el flamenco, Machado y por supuesto los asuntos del momento: Cuba y América Latina. Es la época del “arte al servicio de la revolución”; es la época del artista “vanguardia del pueblo”. Si no, ahí están los rostros del Che y de Fidel pasando revista desde los afiches y las banderas. Por si fuera poco, la radicalización de los acontecimientos tiñe de sangre la historia y la filosofía de la rebelión adquiere más y más rabia, primero “por la explotación de la clase obrera”, luego por la represión a “los compañeros”. A principios de los 70 el diálogo social colapsa y la sociedad se militariza por ambos costados. De uno y otro lado campean los irresponsables, los improvisadores, los charlatanes y los ingenuos. La herida permanecerá abierta durante generaciones. ¿Qué papel juega Zitarrosa en este proceso? Aparentemente dejó todo arreglado para convertirse después de su muerte en un ícono de la izquierda. Sin embargo durante su vida se instala en el fuego cruzado del arte sin concesiones. En un reportaje el año 1973 declara: “No es que yo me haya propuesto ser un poeta o un cantor comprometido por el mero hecho de diferenciarme de la mayoría, para lucrar con la protesta como se acostumbra a hacer ahora, presumiendo de rebeldía. Un verdadero cantor, cuando canta, ha de mantenerse idéntico a sí mismo. Mucho más si compone. La canción no puede provocar nada, ni motivar a nadie, excepto para hacer otra canción. El camino está ahí, la luz que lo alumbra es la suma total de los trabajos del hombre. La canción entre ellos”.  Se advierte de nuevo una moderada disidencia, un rechazo a la canción panfletaria y al compromiso revolucionario esnob. Sin embargo, escribe también canciones de contingencia coyuntural, se suma más que un poco a las consignas del socialismo uruguayo y toma parte resuelta en el proceso político de su país, donde la tensión social ha sido llevada al máximo hasta que a mediados del 1973 los esfuerzos en sentidos opuestos consiguen agudizar las contradicciones hasta lo intolerable, preludio del golpe de Estado y la toma del poder por un régimen militar de facto.

En rigor, jamás fue oficialmente exiliado, pero el hostigamiento que le impide trabajar lo llevan a salir de Uruguay con destino a España primero y a México después, en un autoexilio que durará 8 años. Será el período en que menos compone, pero a la vez lo hace con más ambición, llegando al desarrollo de una obra musical que rompe los esquemas de la canción temática que ha hecho hasta ese momento. Al mismo tiempo la fuerza de los hechos personales, la bancarrota económica y la división de su familia lo quiebran. "Mi corazón y mi mente están en Uruguay. Yo vivo aún en Montevideo. Trabajo de cantor popular exiliado. Soy cantor popular exiliado” declara. Se vuelve un vocero de la comunidad uruguaya en el exilio y una figura de denuncia del régimen de su país. Su capacidad de resistencia física se pone a prueba a la par que su conciencia artística. En una carta a un amigo que permanece en su país escribe una especie de manifiesto con una sintaxis compulsiva, casi neurótica “...Cantar lo que se debe está hecho de muchas cosas: desde la personal, sensibilidad y el pasado, hasta la previsión de lo que puede suceder el lunes, el análisis de cada situación y el autoanálisis permanente, la ideología, la cultura, el entorno y el carácter propios y ajenos, los personales propósitos y obligaciones, la búsqueda de los 'medios' para cumplir con éstas u obtener aquéllos, manteniéndose fiel a sí mismo, siempre. Sólo de ese modo se puede obtener, y no muchas veces, alguna canción digna de los demás (crear no siempre es creer; cuando ambas cosas se juntan recién saltan las lágrimas)...”.

No pocos estiman que el período de autoexilio de Zitarrosa es el más estéril de su carrera. Yo estimo que es el más fecundo, incluso contra el propio testimonio del artista. En efecto, él dice: "No se si otra personas lo habrán padecido así. Tenía amigos y hasta me interesaban lugares como los museos o las ruinas de México, pero todo me parecía superficial, sin contacto real. Era como vivir en una fotografía. Canté mucho, en todas partes, pero apenas pude componer en esos ocho años. Antes que cualquier cosa, prefería quedarme encerrado, escuchando mis discos de música uruguaya. No podía hacer otra cosa". Ciertamente se aísla, se resiente, incluso se alcoholiza; se vuelve “adicto a la nostalgia”. Como cuenta con poca producción nueva, canalizará la creación a través de los arreglos de canciones antiguas y las versiones para temas de otros autores. Además de “El violín de Becho” vuelve a grabar “Qué pena” en un arreglo que suaviza el acento en ritmo de marinera; vuelve a grabar “El loco Antonio” con un matiz de tango en la vocalización; vuelve a grabar “Canción para un niño” con un arreglo para orquesta de cámara y una persistente melodía en trémolo de uñeta para la guitarra en la penúltima estrofa, sacándole partido a la línea musical que en su versión de 1969 casi no se percibe. Del mismo modo el texto gana en dicción y el tema del niño nonato adquiere real sentido en la metáfora de la flor silvestre, con versos de pocas sílabas y melodía casi sin inflexiones en una voz limpia, que actúa como instrumento autónomo: “Crece a la sombra de un árbol / la flor del cardo. / Rojo y ceniza, / flor que lastima, / duerme tranquila. / Cuando te seques / flor amarilla / serás semilla”. Aunque es la segunda vez que la pone en disco, es ya otra canción. Del mismo modo graba dos temas del folclore: “Malagueña” y “El árbol del olvido” una canción anónima de bella factura que algunos atribuyen al folclor argentino y otros al uruguayo, tal parece que por un problema de a qué lado de la banda oriental del Río de la Plata se le canta más o mejor. La canción de todos modos, se atribuye patrimonialmente al músico argentino Alberto Ginastera. En ritmo de vidalita que Zitarrosa convierte resueltamente en milonga con un arreglo para una guitarra, guitarrón en el arpegiado base y formación de arcos que despiden la canción en un vibrato sin corte, con declinación de volumen. Y entre sus escasas pero más prodigiosas composiciones del período, dos canciones de resolución inmejorable: “Candombe del olvido” y “Stefanie”, ambas de género híbrido, un candombe-canción la primera y una milonga-canción la segunda. A ello se agrega la primera versión de su obra de largo aliento “Guitarra Negra”, de media hora de duración, al que define como “poema por milonga”, un poemario de ocho partes en verso libre leídos con el acompañamiento de un conjunto de arcos, guitarra y guitarrón como bajo continuo, instrumento este último que ejecuta durante toda la sesión el propio autor. El mismo año del estreno de esta obra Zitarrosa se traslada a México donde logra ganarse la vida como músico dejando varios discípulos a su paso. Son los años en que se acostumbra a conversar con un gato y con sus plantas. Compone con la asistencia de un cuarteto estable de guitarristas cuyas partes arregla y distribuye una por una, marcando la base armónica en forma alterna con su guitarrón o con un órgano eléctrico. Uno de sus colaboradores de ese período,  Alejandro del Prado (el guitarrista número 34 de 42 que participan de la carrera musical de Zitarrosa)  recuerda episodios que lo retratan vivamente: "Los ensayos se hacían en su casa, Alfredo muchas veces con un lorito en el hombro. Mientras ensayábamos en la parte de adelante de la casa, él daba vueltas por todas las habitaciones: por ahí se escuchaba venir la voz del baño, de repente cantaba desde la cocina. (...) Tenía unos dedos gordos pero un toque muy particular. Era notable cómo arreglaba las guitarras, cómo armonizaba. Generalmente, cuando armonizan guitarras todo suena como un arpa grande. Salvo, por supuesto, las guitarras del troesma Gardel... Y las de Alfredo, por la manera en que distribuía. Inventaba onomatopeyas para dar pautas a los músicos. Por ejemplo, te indicaba tocar: caín-ga ­tin-ga!, caín-ga ­tin-ga! Tenía una oreja muy fina, era muy cumplidor rítmicamente. Y manejaba de una manera muy especial la rima en el ritmo. Con una palabra de tres sílabas definía la tensión de una frase de milonga.”

Más tarde en 1981 retorna al periodismo para dirigir un reportaje a personalidades de la cultura nicaragüense en plena revolución sandinista. Entrevista entre otros a Tomás Borge, Carlos Mejía Godoy y Ernesto Cardenal, entonces ministro de Estado. Asegura haber visto una “Nicaragua feliz”. No obstante vuelve a México y enfrenta una pequeña batalla personal contra el alcohol. Luego dirá: “Uno se envicia con la tristeza, se acostumbra a su permanente compañía. (...)La experiencia de abstemio ha sido volver a tomar contacto con la vida sin esa luz intensa. Es positivo asistir a la tristeza sin esa luz. Así, la tristeza es verdadera tristeza; la alegría, verdadera alegría; y la esperanza, verdadera esperanza”. En su ostracismo le ha acompañado con períodos intermitentes de separación su esposa Nancy Marino, con quien se ha casado en 1968 un día 29 de febrero, “para festejar cada cuatro años”. Con ella tiene dos hijas: Carla Moriana nacida en 1970 y María Serena a fines de 1973. A la primera le dedica una canción de tempo pianissimo, dulce y cadenciosa en la guitarra, con interludio cromático escalado que avanza 6 semitonos sucesivos para pasar al acorde base por medio de un ligado, de la que se conocen dos versiones, una con acompañamiento de guitarra sola donde se ejecuta el interludio con acento en la resolución del ligado (la “caída” en el acorde), en que la voz de Zitarrosa se escucha lejana, como en una grabación artesanal. La otra versión, hecha en estudio, tiene arreglo para tres guitarras y guitarrón, donde la voz de Zitarrosa luce algo tensa, no obstante el perfecto vibrato de las notas más bajas de la melodía. El texto de versos breves acentuados en sílaba aguda de segunda y cuarta línea, es paradójico; parece haber una sensación de pérdida, un afán angustioso de advertencia frente a un peligro. El retrato es a asimismo, difuso y fantasmagórico en su devoción: “Quiero saber quién te mira / y qué cosas te da / (...) Madeja espesa y pesada, / tu pelo también / se ha dormido en la almohada, /  torrente de miel. / Debajo de tu cabeza / cual suave edredón / pone en tu humilde belleza / un violento color. / (...) / Carla Moriana, pequeña, / quisiera poder / ser tu padre y tu madre / y volverte a nacer. / Cuando te miro soñando  / quisiera saber / si alguien te está enamorando / como a una mujer. / (...) / Cruzan tu boca temblando, / palabras sin voz / con quién estás hablando / tal vez con tu Dios. / Si estuvieras escuchando  / mi pobre canción / dile que estabas jugando / con mi corazón”. A la segunda hija en cambio le dedica una canción plena de dicha: “María Serena, mi nena, / cantas y se disipan mis penas... / Porque tu eres la especie que crece, / manos, pies y temblor de amor...” Un arreglo sencillo para 4 guitarras, algunos arcos y una flauta traversa que dibuja figuras melódicas como de travesura. La evocación infantil es más que evidente. La incluye en un álbum grabado en España y elaborado trabajosamente durante el exilio, cuya pieza emblemática es un instrumental llamado “Melodía larga”, el primero de 3 movimientos instrumentales donde desarrolla un campo rítmico y armónico que fusiona la milonga y el candombe en una variante jazzística hasta el momento insospechada dentro de su obra. Conciente de la importancia de la pieza, la registra dos veces, al abrir y al cerrar la placa de doce pistas, como para asegurarse de que sea escuchada. Incluye además una versión para el tema de Silvio Rodríguez llamado “Esta canción” (“No amar en seco, con tanto dolor / es quizás la última verdad / que queda en mi interior / bajo mi corazón. / No sé si fue que malgasté mi fe / en amores sin porvenir / que no me queda ya / ni un grano de sentir”), de la que ofrece una versión vocalmente dramática en un arreglo ágil, algo disparatado, que a ratos insinúa una milonga y a ratos una balada con algo de bolero acelerado. Pese a lo que podría esperarse de esos dispares materiales uno concluye que el resultado es un acierto, y al recorrer el álbum el saldo positivo se vuelca a esa versión, al instrumental que bautiza la propuesta y a dos temas de sonido y concepto macizos: “Milonga por Beethoven”, de su autoría y “Milonga de pelo largo”, versión de un tema del autor uruguayo Gastón Ciarlo, con lo que tiende un hilo de contacto hacia las nuevas generaciones de músicos de avanzada, aproximando de algún modo lo que será su retorno. Para retomar su lugar en la sociedad uruguaya va preparando la recepción a sus nuevas obras con declaraciones que insisten en su defensa de la canción como objeto de arte puro, no instrumentalizado, apartándose de paso de una imagen artística sectaria que se ha podido alimentar con la ausencia forzada. En un reportaje de 1982 para la revista  argentina “Humor” el periodista Carlos Ulanosky  le pregunta “¿Qué reproche le haría, a esta altura, a la canción de protesta?” a lo que responde: “Primero, haberse autotitulado vanguardia. Muchos de los cantores de protesta no supimos ocupar el lugar apropiado en el momento preciso. Las empresas discográficas convirtieron esos materiales en un producto de curso corriente, que estuvo de moda y que se vendió muy bien, sin olvidar que también fue un tipo de música que acompañó ciertos procesos. Macaneó mucho la canción de protesta, metió la pata varias veces, se emboscó sola, se dejó emboscar y de hecho le costó reconocer que nunca una canción será vanguardia de un pueblo.” En la misma ocasión dice que “Adagio a mi país” es la canción que nunca querría volver a cantar y ante la pregunta de si le gustaría ser presidente del Uruguay se produce el siguiente diálogo: “No, no tengo condiciones ni para ser vocal en el gremio radial en Uruguay. Incluso dije no cuando me quisieron incluir como suplente en una lista del Frente Amplio. Yo no tengo la capacidad necesaria para desempeñar un puesto público. Yo sólo sé leer y escribir.

¿Y cantar?

Cantar, más o menos.

¿No canta bien?

No puedo soportarlo a Zitarrosa. Nunca me escucho, salvo que lo haga en compañía de alguien que yo sé que disfruta de mis canciones. Ahí, puede ser, descubro algunos de sus méritos, pero no antes. Pero, en general, detesto la música de Zitarrosa, es demasiado desgarrada, cruel, irritante.”

Uno no puede menos que dudar si se trata de un ejercicio de humildad o un recurso de falsa modestia o un sarcasmo autoinferido o una convicción sincera. Se concede esta última posibilidad, en todo caso, pero no tanto por el producto de esa elaboración artística como por el proceso de construcción mismo. Hay mucho más que habilidad musical o intelectual en la generación del “sonido Zitarrosa”. Hay, como debemos ver con detención, el soporte de todo el peso de la historia de una tradición musical que ha sido además el desarrollo de una cultura y de una sensibilidad colectiva. La música de Zitarrosa no se parece a la de ninguna región americana en su tratamiento armónico e instrumental, no obstante en su material rítmico tiene bien definidos parentescos siguiendo toda la línea ascendiente de la estirpe de la milonga. En ella, desde su tradición, Zitarrosa extrae como de una cantera los conceptos personales que lo distinguirán entre sus pares. En la conquista de ese sonido estriba a la vez una forma de fracaso esencial que en su lucidez Zitarrosa habrá advertido: sus canciones son un formato, son un género musical en sí mismas, son un eslabón en el continuo evolutivo de la música hispano-afro-americana de origen colonial. Su gran logro es también su gran pérdida: puede ser escuchado con prescindencia del texto, donde la voz se incorpora al armazón instrumental en un producto de fusión indivisible, pudiendo escucharse como se escucha una partitura clásica, una pieza de canto lírico o una contradanza virreinal. Haciendo una revolución musical, Zitarrosa hace una obra de conservación: se convierte en el curador y vigilante de un museo musical. Ese será el peso de su propia sombra, ese será el golpe “desgarrado, cruel e irritante” de su mérito.

Con ese esfuerzo a cuestas el año 83 comienza a “desexiliarse”, trasladándose a Argentina donde ofrecerá un recital multitudinario en el estadio Obras de Buenos Aires. En marzo de 1984 retornará a su nativo Uruguay, en un día que se transforma en fiesta nacional. La multitud que lo espera en el Aeropuerto y en los alrededores alcanza la centena de mil. En un fenómeno pocas veces visto, la gente saluda el paso de su auto con pañuelos desde la puerta de las casas y en las veredas de la calle. Así es conducido hasta la sede del sindicato de empleados bancarios, donde se le hace una recepción y se turnan para saludarlo desde amigos hasta familiares pasando por admiradores de toda laya, en un episodio que recuerda la corte de un rey en su cumpleaños. Y paradojalmente, con el impulso de esa recepción popular se interna en lo que será la recta final de su vida. Concluye su serie de instrumentales con Melodía larga II y III, los que registrará en un álbum titulado “Truco no” donde lleva el candombe a su máxima experimentación en arreglos de portentosa sonoridad. En el mismo disco incluye “El pájaro”, una pieza de otra autoría (Manuel Picón) para la que compone un arreglo que alterna entre el tango, la milonga y la habanera. Su examen por sí sólo dará abundantes pistas sobre el sincretismo musical de Zitarrosa, siendo junto a las “melodías largas” una especie de testamento sonoro. Al mismo tiempo se aprecia que la carga emotiva ya no es la misma, a fuerza de haberse convertido en un director musical demasiado ambicioso, perdiendo en espontaneidad lo que ha ganado en técnica y en profesionalismo. En un proceso inversamente proporcional su capacidad vocal va decayendo, una como decadencia comienza a ganarlo. Se vuelca a la literatura, organizando una producción hasta ahora inexplorada: un disco que recurra a todas sus facetas artísticas a partir de dos cuentos propios, que se irán desgajando en canciones. El álbum se edita en forma póstuma bajo el título de “Sobre pájaros y almas”. Le colaboran el guitarrista Héctor Numa Moraes, amplio conocedor de la obra zitarrosiana, que se permite hacer el acompañamiento de la narración de los cuentos en voz de su autor además de un contrapunto con éste a cargo del guitarrón en una habanera que deriva en milonga, cuyo texto es una premoción. El hablante es un hombre que habla desde su muerte en segunda persona y luego en primera, cerrando un ciclo de explicaciones sobre el sentido de la tradición y la fuerza apabullante del silencio que se impone desde la mudez, el cansancio y finalmente el desorden mental bajo la forma del ruido arrollador de la razón que se vuelca en una suerte de afasia; un texto compuesto con escasísimo repertorio verbal, que abusa de la reiteración, que, en cierto modo, ha colapsado la memoria y la resistencia física:

No me cantes, ni me digas
como es tu canto, el antiguo canto
de cuarenta siglos, que no sé cantar ahora
porque la noche y la hora de cerrar el almacén
son como canto de tren, riel y riel, noche sonora
que no te deja dormir, ni soñar, ni pensar,
ni morir, ni vivir.

Por vivir, por morir,
porque la muerte es más fuerte que yo
canté y viví en cada copla cantada,
querida, cantada, nacida
y me fui.

Así fue hasta el 17 de enero de 1989, cuando una absurda dolencia se llevó al hombre y dejó, como el quería, la obra desnuda. Pero dejó también lo que él no quiso, el mito. Y hacemos bien en escudriñarlo.


Leonidas Rubio, 2009, 
anversario 10 de la muerte de A. Zitarrosa


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(El violín de Becho , versión 1978)
http://www.youtube.com/watch?v=ZyQKgy8pj9I 


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