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"BETONIYÖ", DISTOPÍA ADOLESCENTE Y EL FRACASO DE LA BELLEZA

    Título: BETONIYÖ Directora: Pirjo Honkasalo Guión:  Pirkko Helena Saisio;   Pirjo Honkasalo País: Finlandia Año: 2013 Actor ...

domingo, 10 de enero de 2016

"BETONIYÖ", DISTOPÍA ADOLESCENTE Y EL FRACASO DE LA BELLEZA

  
Título: BETONIYÖ
Directora: Pirjo Honkasalo
Guión: Pirkko Helena Saisio; Pirjo Honkasalo
País: Finlandia
Año: 2013
Actor principal: Johannes Brotherus (Simo)
Otros roles en orden de importancia:
                        Jari Virman (Ilkka)
                        Juhan Ulfsak (el vecino fotógrafo)
                        Anneli Karppinen (la madre)
                        Alex Anton (el amigo)
                        Ilda Kunindas (Veera)





El film

Pirkko H. Saisio
Esta película (2013) está basada en un drama teatral del mismo nombre de la escritora finlandesa Pirkko Helena Saisio, publicado el año 1982. En español se suele traducir como "Noche concreta", traslación directa del título en inglés "Concrete Night" pero al parecer en finlandés es más claro el juego de palabras con la expresión "concreto" como referencia a asfalto y hormigón, puesto que en el argumento tiene especial relevancia la idea de derrumbe. En efecto la historia se desarrolla dentro de un día y una noche que precede al colapso definitivo de Simo, su protagonista.


Simo



Simo es un muchacho de entre 14 y 16 años de edad, precozmente iniciado en el alcohol, el tabaco y las dinámicas destructivas del mundo adulto. Su madre es una proletaria mitómana y frívola, que sobrelleva bien la mediocridad en que vive, en un ambiente ruidoso y sucio. Simo tiene visiones apocalípticas, pesadillas que él atribuye a vagas intuiciones futuristas, reflejos de su repulsión por el estado de su entorno. No se podría decir que se trate de visiones proféticas porque Simo no experimenta estados místicos y la fe religiosa en general le parece ridícula. Tiene una pesadilla reiterada donde un puente fluvial periclita y él queda atrapado dentro de un vagón de tren. La sensación de una especie de ahogamiento resignado le persigue plásticamente durante todo el film, también cuando está en soledad y se ve reflejado en ventanas o espejos a través del vapor. El tratamiento general de la imagen es, por así decirlo, acuoso, espeso, de un onirismo pantanoso, profuso en espejos, vitrinas, rebotes de luz, sueños, etc. La imagen de Simo lucha por fijarse, está bajo amenaza. Por eso se busca imperiosamente en los reflejos, donde con frecuencia el vapor de su propia respiración no le permite verse. Su propia mirada es oblicua, como si alternara escarceos con sí mismos. Ese paradigma de narcicismo autodestructivo está tratado en la película a través de texturas y claroscuros que dan la sensación de impermanencia y planos cruzados, interferencias de imágenes, rebotes, multiplicación de objetivos.

Como todo ser narcisista-hedonista y nihilista, Simo puede ser cruel y violento dada la frustración del afecto y la imposibilidad de canalizar creativamente su permanente insatisfacción. Este rasgo de personalidad está muy bien plasmado por el joven actor y músico Johannes Brotherus (nacido en 1997) cuya expresión corporal y facial tiene pocos matices, es ligeramente estática, con un énfasis en la utilización de los ojos, la alternancia entre la mirada evasiva y la mirada melancólica, con guiños de introversión e incertidumbre. Suele recordar la mirada de los niños abusados o asustados. Su risa es mecánica y fría, de tono destemplado. El rictus de su sonrisa es icónicamente ambiguo, diabólico y angelical. Del punto de vista gráfico-plástico es un rostro simétrico, perfecto, de una belleza manierista estatuaria, con un irreprochable equilibrio de códigos visuales. El film es un indisimulado y bien justificado culto fetichista al rostro y cuerpo de este actor/personaje.






Ilkka

Ilkka, hermano de Simo y co-protagonista, es una especie de existencialista marginal, a medias entre el iluminismo visionario y el ateísmo panteísta, como una suerte de Blake en estado natural. En el momento del relato está a un día de ingresar a un penal a cumplir una condena, presumiblemente por tráfico de sustancias ilegales. Su doctrina se resume en el siguiente parlamento: "A lo único que debes temerle es a la esperanza. Si estás libre de esperanza estás libre de todo. Nadie es más fuerte que alguien que haya perdido la esperanza". Tras su doctrina de la voluntad y la acción defensiva también puede intuirse un precario Nietzsche, a la manera de los anti-héroes de J. Cocteau, J. Genet o W. Burroughs. Este nihilismo hedonista es el alma mater de Simo, el cual siente temor reverencial y devocional por su hermano mayor. Lo escucha y lo sirve con sumisión ciega, al punto de acomodarle los cigarros en la boca.

A partir de las imágenes apocalípticas que emplea su hermano cuando le expone su filosofía personal, Simo se ha obsesionado con los escorpiones. Les atribuye la capacidad de sobrevivir a la radioactividad y los considera como una suerte de diminutas maquinarias de guerra. Les profesa admiración por su capacidad suicida, puesto que los escorpiones tienden a autoeliminarse frente a condiciones de presión. También tienen la característica de ser un bicho fraticida, lo que marca una diferencia frente a la mayoría de las especies entomológicas que desarrollan formas de colaboración y organización colectiva. El escorpión es territorial y agresivo, calculador y letal. Esas son las formas de conducta que lo hacen emblemático para Simo, su criatura de identificación psíquica. Cuando Simo relata sus ideaciones en torno al escorpión, al igual que cuando relata sus sueños, adopta una postura reconcentrada, con la mirada evasiva y un lenguaje monológico, casi autista. Su aspiración psíquico-simbólica es llegar a ser un escorpión.



El vecino


Desde el comienzo tiene especial significación la presencia de un vecino solitario al cual Simo espía y le llama "el marica". La película informa poco sobre él, que aparece como un diletante viajero, miembro de un coro de iglesia y fotógrafo artístico. Simo sabe que es motivo de deseo de este hombre y accede a una charla privada pero durante el encuentro se maneja a la defensiva, entre el consentimiento y el arrepentimiento. No es menos cierto que el vecino tiene una conducta cercana al acoso: ha seguido a Simo en la calle y en el departamento busca una proximidad que el muchacho evita. Si parece evidente que el narcicismo homoerótico está presente en Simo, también parece estarlo el hecho de que una relación adulto/menor no le interesa para nada. El vecino no parece resignarse a esta situación. A la entrada del bloque de departamentos donde vive este hombre alguien ha dibujado una figura fálica bastante estilizada. En otro muro aparece el nombre "Simo" con caracteres de gráfica urbana y "el marica" supone que el autor de ambos grafitis no es otro que su joven vecino. En la charla con el muchacho tiende a intelectualizar sus intenciones: "La criminalidad será marginalizada o embellecida. Cuando dibujas un pene erecto en un muro de hormigón, el mundo delictivo se combina con el estético". Simo niega su responsabilidad en los grafitis. El vecino propone una serie fotográfica a la manera de los tableaux vivant de los grandes maestros de la fotografía homoerótica de contenido efébico, en especial Von Gloeden y Von Pluschow. La intertextualidad es explícita en tanto el personaje le dice "tengo la idea de fotografiar muchachos con guirnaldas" y le entrega a Simo un fajo de fotografías clásicas que corresponden a las tomas realizadas por Von Gloeden para su célebre serie "Estudios Antropológicos Sobre los Muchachos de Taormina". Durante la visita de Simo, el hombre hace sonar música religiosa. Se hace así una parodia de la idea de esteticismo místico-sexual que caracteriza cierta tradición homo-erótica de la cultura greco-latina que ha sido citada con recurrencia por la literatura post-romántica, en particular desde Thomas Mann y su "Muerte en Venecia" (novela, 1912; film, L. Visconti, 1971). Los muros de la habitación del vecino donde se desarrolla la secuencia están, además, decorados con fotografías de gran tamaño inspiradas en la serie de Taormina. Estas fotografías aparecen también flotando en el agua durante los primeros minutos cuando Simo tiene la pesadilla del ahogamiento (entre el minuto 3.20 y 3.27 para ser exactos, secuencia que en una primera vista del film no es comprensible).





El crimen, los prototipos, el derrumbe

La escena en que Simo pasa de la timidez a la agresión es disonante con el ritmo del relato y juega un rol de desarticulación del perfil traído hasta ese momento por el protagonista. De adolescente hipersensible y levemente vulnerable pasa a ser un gamberro insumiso, con reacción criminal y desproporcionada. El personaje del improvisado fotógrafo pasa a su vez al predecible lugar común del homosexual clandestino muerto a manos de un chico callejero como resultado de una cita escondida. La característica esteticista y culta de este personaje aparece como una especie de ironía y a la vez expresión testimonial respecto de las dinámicas de la homosexualidad urbana y las relaciones intergeneracionales, donde el hombre maduro es estereotipado en el personaje del manipulador de adolescentes a través de argucias de conquista que explotan la curiosidad y el narcicismo de ellos, frente al deseo y el fetichismo del otro. Este estereotipo está presente en la historia contemporánea a través de Pasolini, tanto en su vida privada como en el personaje plasmado recientemente (2015) en el cine con la actuación de Willem Dafoe. Su referencia tópica literaria es aún más profusa. También tiene su correlato con el personaje de Fernando Vallejo en "La Virgen de los Sicarios" aunque en ese caso el desenlace es más ventajoso para el adulto. De cualquier modo este tópico del hombre maduro atraído por jóvenes marginales y la utilización de la estética y el incentivo económico como medio de conquista es un referente obligado, casi un cliché dentro de la cultura popular homoerótica. Por otra parte, el que Simo tenga este giro en su perfil psicológico también lo hace caer dentro del cliché del adolescente homo-curioso reprimido y violento, lo que ha hecho que el film "Betoniyö" entre en el confuso terreno del cine queer, encapsulándose en una recepción convencional que no merece.





Tema de fondo 1

No obstante lo anterior, es indiscutible que una parte esencial del concepto que se relata es una interpelación a los códigos de la masculinidad y su interacción social a partir del prisma desenfocado de un adolescente con una percepción dispersa, con alucinaciones y sujeto a una relación de poder con su hermano mayor que oscila entre la atracción-rechazo, amor-odio en permanente asedio, a partir de una tensión corporal casi incestuosa. Este segmento de la conformación psico-sexual de Simo lo empuja a los bordes del tabú, con aspectos de negación neurótica de sus pulsiones. Con la madre también tiene este tipo de código corporal, en ese caso sincretizado con la ternura ambigua, signada por confusas palabras de afecto que denotan lo corporal a través del binomio "niño/hombre".

En ese proceso vertical y nucleado el joven Simo internaliza la intensa homofobia que le despierta su vecino "el marica" no obstante la atracción y curiosidad que le provoca el mundo privado de este hombre. Como contrapartida, los juegos de miradas, los desafíos físicos, las autorizaciones discursivas y todo lo concerniente al modelo de masculinidad filial más cercano, están dados por Ilkka. La salida nocturna con el hermano mayor reviste para el muchacho las características de iniciación ritual en el mundo adulto, una impostación teatral con ropa que le queda grande, con un peinado artificioso, con una forma de caminar rebuscadamente varonil, que no deja de ser cándidamente pueril. Como contraste, el contacto entre Simo y otro muchacho de su edad (o algo mayor) es lúdico-erótica por la exhibición del desnudo y el intercambio íntimo igualitario, horizontal, desprovisto de otro poder que no sea la voluntad libre. El discurso subyacente entonces en este film es la virilidad rígida de la socialización forzada y la dinámica adulta como fracaso. La perspectiva heterosexual convencional está signada de manera patética a través de Veera (amante de Ilkka) y la madre borracha, envejecida y pobre, incapaz de plantearse como fuente de experiencia veraz frente a sus hijos. Este modelo femenino al ser interpelado proclama: "Soy lo que soy", frente a un hombre-niño que no logra identificar con claridad lo que es o lo que quiere llegar a ser. Es el colapso real y concreto ("concrete night") de la masculinidad convencional a través de un discurso lírico y gráfico que se subsume en la raíz de la crisis, justo allí donde ni la tradición patriarcal ni el discurso feminista son capaces de llegar: en el cuerpo del adolescente varón marginal de emotividad dañada en pleno proceso de individuación y transformación.




Tema de fondo 2

Otra arista no menos importante que la anterior (acaso paralela) es el tópico de la belleza como proceso de acumulación cultural y la raíz greco-latina (con un relevante componente homoerótico en la construcción social) que se sintetiza en los personajes a través del cuestionamiento implícito a una masculinidad verticalista que fracasa, a la que se superpone un culto hedonista a la interacción íntima y a la corporalidad masculina a través de guiños como el episodio del río y el bote entre Simo y su amigo, la relación virtualmente incestuosa con el hermano y en especial el episodio de atracción-repulsión entre Simo y el fotógrafo que desencadena la tragedia. Este correlato sobrepuesto, intertextualizado y entrelineado casi como un  dispositivo cubista o una imagen de 3 dimensiones superpuesta en el plano secuencia, viene a declarar el debate latente y la tensión entre un prisma del concepto de belleza que viene siendo interpelado desde el Renacimiento en la historia occidental y en particular en la poesía contemporánea a partir de Blake-Whitman-Ginsberg (en legua anglosajona) y Rimbaud-Cocteau (en ámbito latino), cuya fuente es rizomática y larvaria en relación al discurso estético imperativo bajo la horma hetero-normativa. La plástica ha debido ser aún más explícita en la reivindicación de la corporalidad masculina estigmatizada, con Miguel Ángel, Caravaggio y tantos otros a la cabeza. Este conflicto, lejos de ser interpretado por el feminismo ideológico y militante ha sido con creces invisibilizado con aquél, con los casos extremos y fundamentalistas de Valerie Solanas y las prácticas de instalación socio-política de los colectivos "de diversidad sexual" que no han hecho un discurso desde la masculinidad sino que han cedido a la hegemonía feminista en esta corriente, cuando más citando la interacción masculina y la dimensión corporal del hombre a partir de la condición biológica penetrante bajo el estigma de lo abusivo. En ese sentido el film de Pirjo Honkasalo basado en la valiente obra dramática de Pirkko Helena Saisio (dos mujeres de vanguardia, en todo caso) expresa una disconformidad y una paradoja: es la historia crítica de la invertebración masculina patriarcal contada desde el cuerpo y desde la mente masculina en un trazo plástico paralelo, pero contada por mujeres con personajes que no son ni pueden ni quieren ser ellas. El resultado magnífico debería ser conocido por el solo hecho del atrevimiento, la clave de su originalidad. En ese sentido el argumento-narración-discurso-poética-film está citando el derrumbe y el fracaso de una estética contra la cual los sueños y las emociones compulsivas del personaje -Simo- no logran dar su lucha y caen. Con él caen los puentes, los cuerpos, las imágenes, las oportunidades de una belleza desde otro prisma. Cae su desnudo, cae su fotografía, cae su propia belleza, cae su posible plenitud con la imagen brutal pero apacible, bella y cruel como los escorpiones, signada en el hundimiento del cuerpo en las aguas, como el hundimiento de Antínoo en el río Nilo preservado por la Historia Augusta, Margarite Yourcenar y la estatuaria secular en un hilo de tiempo. El intento de acercamiento del personaje propiciatorio, el vecino "marica" se basa en un código alternativo de la belleza. El idilio erótico-lúdico entre Simo y su amigo cita de manera intertextual ese código que se lleva a la ofuscación entre Simo y su hermano. La tensión rompe el "tableaux vivant" de los cuerpos masculinos con el crimen del departamento. La horizontalidad se quiebra. La belleza fracasa.


Desenlace

El crimen bajo el sonido del Stabat Mater (talvez Pergolessi), acontece rítmica y plásticamente encubierto en su propio símbolo-reflejo en una suerte de metonimia de sí mismo. No es que no revista violencia sino que la imagen y la ambientación del hecho lo hace aparecer sustraído a su significación, como superpuesto en otro plano. La secuencia ya es recurrente en la cultura popular y en el cine contemporáneo. En ese sentido "Betoniyö" no es un argumento original en absoluto. Es sí un film original y trascendente en su realización. El tópico bien podría revisitar "Querelle" (J. Genet, novela, 1947; Fassbinder, film, 1982) o en particular "La Naranja Mecánica" (A. Burgess, novela, 1961; S. Kubric, film, 1971) donde la disposición teatral de la icnografía y la música sacra apoderándose del ambiente le da al crimen un matiz sardónico, tragicómico, sobreactuado y absurdo, casi inverosímil, no obstante verificable y concatenado al relato. Es por tanto, el clímax del asunto y la consagración de Simo como pieza involuntaria en su propia tragedia de opereta.


La desnudez del precario paraíso

En relación a la identidad psico-sexual de Simo, la inserción del desnudo en compañía de un amigo ligeramente mayor, siempre con la intermediación del agua (la orilla del río, el bote abandonado) es el pasaje más pleno del personaje, donde la cita inevitable a la imagen paradisíaca recurre a la inocencia y el salvajismo latente que podría insinuar una escapatoria al círculo vicioso de su corta pero desgastada vida. La importancia de este amigo como fantasía afectiva y erótica de Simo está dada por el nerviosismo que delata en él un llamado a la puerta durante el desayuno. Cuando el timbre suena y Simo presiente la presencia de su amigo se sobresalta hasta el pánico, como si hubiese sido sorprendido en una grave falta. Ese sentimiento de culpa también asoma durante el encuentro con el amigo, aunque prevalece la plenitud lúdico-erótica que sólo es opacada por la imagen de poder del hermano mayor y el recuerdo virulento de su vecino "el marica", que Simo menciona a su amigo sin que éste le dé mayor importancia. Es la secuencia más iluminada del film, pero nos recuerda que al comienzo del mismo es un destello de luz el que conduce a una bóveda del tren sumergido en la pesadilla. También la primera aparición en primer plano del vecino fotógrafo espiado por Simo se produce a partir de un destello que golpea su rostro (minuto 13.08) y finalmente, todo la secuencia del desenlace, con el retorno de Simo a su casa luego de cometer el crimen se produce bajo el efecto de una saturación de luz en el interior del departamento, al punto que casi parece otro lugar. Las últimas declaraciones de Simo se harán ya en un estado de epifanía, sobreexpuesto a la luz, justo antes de que él mismo haya consumado su simbiosis con sus criaturas heráldicas, los escorpiones, y concluya por autoeliminarse en el elemento que fue paradigma de su pesadilla, el agua. El cierre continúa el denso simbolismo de la película, con un Simo que no ingresa desnudo al agua como podría esperarse, ya que el desnudo fue parte de una secuencia anterior y genera esa expectativa dentro del lenguaje del argumento. No obstante dejará flotando por único indicio su camisa blanca en la orilla del río.






Conclusión

Sobre los detalles técnicos y la relativamente exitosa aceptación de la película (éxito discreto; se ha hecho respetar, digamos) hay suficiente información en la red actualmente. Yo prefiero detenerme en la instalación de los contenidos oníricos, psico-sexuales, la excelente organización plástica de la fotografía, la iluminación y los ambientes, el atinado balance entre un guión narrativo cercano al thriller y las construcciones verbales metafísicas, de alta potencia expresiva, llenas de dispositivos líricos de resolución abierta, híbrida, libre, tipo collage, tipo cut-up, de matiz surrealista. Los recursos visuales están puestos al servicio del correlato psíquico del personaje. Su protagonismo no es disputado jamás pese a la interacción de efectos argumentales resolutivos con al menos dos personajes. Es una suerte de épica urbana dentro de un zoom a la violencia y a la incoherencia, la búsqueda desesperada de referentes para aferrarse a una posible vertebración de una vida que se cae de las estructuras, un extracto de la marginalidad en las grandes ciudades focalizado en la mente, el cuerpo y la conducta de un adolescente en proceso de individuación dentro de un marasmo social, una heterosexualidad y una virilidad colapsada en la cual el ser es prescindible, donde la estadística pasa por encima suyo y al personaje le toca precisamente contar su historia invisible.

Concepción, Chile, 8-10 de enero, 2016
(L. Rubio. En caso de cita, mencionar autor y fuente)





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http://www.mediafire.com/download/omtescllcnmcudi/betoniyo.mp4



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