domingo, 29 de enero de 2017

LA MUERTE DE SÓCRATES, POR ERIK SATIE

Fragmento de la tercera parte de "Sócrates, drama sinfónico" (1920) para voz y piano; letra y música de Erik Satie.

Traducción de Carmen Llerena.
Según edición de "Cuadernos de un mamífero" (Acantilado, 2006)



















Si bien había yo admirado a Sócrates en diversas ocasiones,
nunca lo hice tanto como en aquella circunstancia…
Me hallaba sentado a su derecha, junto al lecho,
en un pequeño asiento,
y él estaba sentado más alto que yo.
Me pasó la mano por la cabeza y tomando
mis cabellos, que me caían sobre los hombros,
me dijo: "Mañana, oh Fedón,
harás que te corten esos hermosos cabellos, ¿vedad?".
Se levantó y pasó a un cuarto vecino para lavarse.
(…)
El esclavo salió
y tras demorarse un rato, regresó con el que
debía darle el veneno
que traía triturado en una copa.
Al verle, Sócrates le preguntó:
"Muy bien amigo, ¿qué debo hacer?
Pues eres tú quien ha de decírmelo."
"Nada más dijo el hombre que pasearte
cuando hayas bebido,
hasta que sientas las piernas pesadas;
el veneno actuará por sí solo".



Muerte de Sócrates; Jacques Louis David

Sócrates; 1970; film de Roberto Rosellini

Sócrates enseñando a Fedón; José Aparicio

miércoles, 11 de enero de 2017

JEAN GRENIER, EL NIÑO LICÁNTROPO (1590-1610)





"Aquéllos que poseen la cara de los lobos, como este joven, tienen ojos terroríficos y brillantes, y cometen sus fechorías con la crueldad y rapacidad de los lobos. Matan a los perros, cortan las gargantas de los niños a dentelladas, y gustan del sabor de la carne humana como los lobos. Sus dientes y garras son tan afilados y poderosos como las de los lobos; corren en cuatro patas y suelen cazar en manada cuando están en compañía unos de otros. Este joven confirmó que cuando salía de cacería lo hacía con otro hombre lobo. Nada de esto debe parecer increíble o improbable, ya que sucede por obra del Demonio, quien los ayuda, alienta y los lleva a cometer estos actos."










"Pero lo que realmente muestra que este miserable ha sido entrenado por el Demonio es su habilidad para quitarse la ropa sin destrozarla, y mostrar siempre impúdicamente sus atributos corporales con el fin de seducir o violar a sus víctimas, las que a veces declaran no haber podido resistirse a sus embustes y encantos. Una vez terminados los crímenes podía ponerse sus ropas y aparentar ser ciudadano cristiano y normal. Todo esto demuestra que sabía de las operaciones mágicas para entrar en contacto con el Demonio y hacer su voluntad, la que consistía, las más de las veces, en actos lujuriosos y el despedazamiento de criaturas inocentes."






Nota: Veredicto de la corte de Burdeos sobre el caso de Jean Grenier, junio de 1603. Sentenciado a encierro perpetuo en un convento bajo el cuidado de jóvenes monjas y novicias. También era visitado por curas investigadores sobre presencias malignas y exorcistas especializados en lujuria demonacal. Jean Grenier murió en 1610, a los 20 años de edad. 

(Fuente: Enciclopedia de la Inquisición Española y Francesa, transcripciones modernas.)



sábado, 7 de enero de 2017

DOS POEMAS DE RENÉ DAUMAL (1908-1944)










Nota del blogger: El siguiente texto está incluido en "El monte Análogo", libro póstumo de Daumal cuya primera edición es de 1954. El sibtítulo de este libro es "Novela de aventuras alpinas no euclidianas y simbólicamente auténticas". Lo tomo de la edición en español de Editorial Océano, México, 2001, (Edición y traducción a cargo de Alberto Laurent) con algunas ligeras adaptaciones y una estructura en verso que sigue el ritmo interno del poema. La presente versión se publica por primera vez bajo esta forma.







Canción de los montañistas desdichados
(Endecha)





El té sabe a aluminio,
doce jergones para treinta hombres,
que por cierto mantenían al calor,
pero ellos partieron al alba,
el aire cortaba como filo de navaja,
entre el blanco y el negro.

Mi reloj se detuvo,
el tuyo está estropeado,
estamos todos pegajosos de miel
y hay grumos en el cielo;
partimos cuando amanece
y la nieve comienza a amarillear,
nos llueven guijarros,
hay petróleo en la cantimplora
y los dedos entumecidos
y la cuerda
tiene la rigidez de un erizo de deshollinador.

El refugio era una pocilga
y desgraciados los roncadores,
tengo las orejas congeladas
y tú tienes pinta de pato,
no tengo suficientes bolsillos,
encontrarás mi brújula en un cuesco de ciruela,
olvidé mi cuchillo
pero tú llevas cepillo de dientes.

Ya hace veinticinco mil horas que subimos
y siempre estamos abajo,
empastados de chocolate, tallamos el verglás,
nos aferramos al queso,
hay acritud en las nubes
y a dos pasos sólo se ve blanco.

Un alto para descansar,
mi mochila se cae alegremente
arrastrándome el corazón,
da grandes brincos hacia abajo,
donde hay abismos más negros que verdes,
gloglós, ferrocarriles, diez mil mochilas en la morrena,
falsas mochilas y abismos verdaderos,
y malditos quebrantahuesos;
al fin he aquí mi caos,
mete gachas sobre mi espalda,
armémonos de montones de prudencia
y de ciruelas.

La rimaya va a reventar de risa,
nos hundimos hasta el cuello,
he aquí el espacio lleno de granizo,
nos hemos equivocado de vía,
casteñetean nuestras rodillas y dientes,
el hocico se defiende,
tengo un bloque en la cabeza
y una plomada en el estómago,
ya no puedo más de sed
y los dedos se me han vuelto verde pálido.

Aún no hemos visto la cumbre,
solamente latas de sardinas,
embrollado todos los rappels
nos hemos pasado la vida desenmarañando la cuerda.
Finalmente caímos entre las vacas:
-¿Han tenido un buen ascenso?
-Asombroso, señora, un poco duro.
  



***
 
HECHOS MEMORABLES



Acuérdate de tu padre y de tu madre, y de tu primera mentira
cuyo indiscreto olor se arrastra por tu memoria.
Acuérdate de tu primer insulto a los que te engendraron:
la semilla del orgullo quedó sembrada,
resplandeció la fisura quebrando la unidad de la noche.
Acuérdate de los anocheceres de terror
en los que el pensamiento de la nada te arañaba el vientre,
y volvía sin cesar para picotearte como un buitre;
acuérdate también de las mañanas de sol en el cuarto.
Acuérdate de la noche de liberación
cuando cayó tu cuerpo suelto como un velamen
y respiraste un poco del aire incorruptible;
acuérdate también de los animales pegajosos que te han vuelto a aprisionar.
Acuérdate de las magias, de los venenos y de los sueños tenaces
–querías ver, te tapabas ambos ojos para ver, pero no sabías abrir el otro.
Acuérdate de tus cómplices y de los fraudes en común
y el gran deseo de salir de la jaula.
Acuérdate del día en que desgarraste la tela y te apresaron vivo,
inmovilizado ahí mismo en la batahola de bataholas
de las ruedas que giran sin girar, contigo adentro,
cogido siempre por el mismo instante inmóvil, repetido, repetido,
y el tiempo no daba sino una vuelta,
todo giraba en tres sentidos innumerables, el tiempo se cerraba al revés
(y los ojos de carne sólo veían un sueño, sólo existía el silencio devorador,
las palabras eran pieles secas, y el ruido, el , el ruido, el no,
el alarido visible y negro de la máquina te negaba),
el grito silencioso "Yo soy" que el hueso oye, por el cual muere la piedra,
por el cual cree morir lo que nunca fue.
Y tú no renacías a cada instante sino para ser negado
por el gran círculo sin límites, todo pureza, todo centro,
todo pureza salvo tú mismo.
Y acuérdate de los días que siguieron, cuando marchabas
como un cadáver hechizado, con la certidumbre de ser devorado por el infinito,
de ser aniquilado por la existencia única de lo Absurdo.
Y acuérdate sobre todo del día en que querías arrojarlo todo,
de cualquier modo. Pero un guardián vigilaba en tu noche,
vigilaba mientras dormías, te hizo tocar tu propia carne,
te hizo recordar a los tuyos, te hizo recoger tus andrajos.
Acuérdate de tu guardián.
Acuérdate del hermoso espejismo de los conceptos,
y de las palabras conmovedoras, palacio de espejos construido en un sótano.
Y acuérdate del hombre que vino y lo rompió todo,
te tomó con su tosca mano, te arrancó de tus sueños
y te obligó a sentarte sobre las espinas del pleno día.
Y acuérdate de que no sabes recordar.
Acuérdate de que todo se paga, acuérdate de tu felicidad,
pero cuando te trituraron el corazón,
era ya demasiado tarde para pagar por adelantado.
Acuérdate del amigo que te tendía su razón para recoger tus lágrimas
brotadas de la fuente helada que violaba el sol de primavera.
Acuérdate de que el amor triunfó cuando ambos supieron someterse
a su fuego ansioso, rogando morir en la misma llama.
Pero acuérdate de que el amor no es de nadie,
de que en tu corazón de carne no hay nadie, de que el sol no pertenece a nadie, 
ruborízate al contemplar el cenagal de tu corazón.
Acuérdate de las mañanas en que la gracia era como una vara amenazadora
que te conducía, sumiso, a través de tus jornadas
como el ganado bajo el yugo.
Y acuérdate de que entre sus dedos entumecidos
tu pobre memoria dejó escapar el pez de oro.
Acuérdate de los que te dicen: acuérdate.
Acuérdate de la voz que te decía: no caigas.
Y acuérdate del placer equívoco de la caída.
Acuérdate, pobre memoria mía, de las dos caras de la medalla.
Y de su metal único.
de “Poésie noire, poésie blanche”, 1945. 




viernes, 6 de enero de 2017

UNA CANCIÓN DE NICK DRAKE PARA RECIBIR EL NUEVO AÑO



ÁRBOL FRUTAL (1969)
Letra y Música: Nick Drake

Enlace recomendado:


La fama es sólo un árbol frutal
sumamente insonoro
que no puede florecer
hasta que su tallo toca la tierra.

Tantos hombres de fama
nunca pudieron encontrar su camino
antes de que el tiempo volara
lejos de su día de muerte.

Olvidado mientras acá
te recuerdan un momento:
una ruina sumamente actualizada
de un estilo muy anticuado.

La vida es sólo memoria
acontecida hace ya mucho,
teatro pleno de tristeza
para un largo y olvidado show.

Parece tan fácil sólo dejarla pasar
hasta que te detengas y te asombres.
Pero ¿por qué nunca 
logras estar asombrado? ¿Por qué?

Seguro en la matriz
de una noche eterna
encontraste la oscuridad
que proyecta la luz más brillante.

Seguro en tu lugar
profundo dentro de la tierra
hasta que otros sepan
el lugar que merecías.

Olvidado mientras acá
te recuerdan un momento:
una ruina sumamente actualizada
de un estilo muy anticuado.

La fama es sólo un árbol frutal
sumamente insonoro
que no puede florecer
hasta que su tallo toca la tierra.

Tantos hombres de fama
nunca pudieron encontrar su camino
antes de que el tiempo volara
lejos de su día de muerte.

Árbol frutal, árbol frutal,
nadie te conoce, sólo la lluvia y el aire,
no te preocupes, otros estarán observando
cuando te hayas ido.

Árbol frutal, árbol frutal,
abre los ojos por otro año,
otros estarán observando
cuando te hayas ido.


























IMÁGENES DEL CUERPO EN TRES AUTORES DE LA LITERATURA REGIONAL DEL MAULE (4)




ver enlace: Introducción y 1a parte
Duplicación del cuerpo en El lugar sin límites 
de José Donoso:




ver enlace 2a parte:
    El cuerpo como campo de batalla en Pablo De Rokha:



ver enlace 3a parte:

Tabú y sacrificio ritual en Efraín Barquero:





Bibliografía:

General:

-Foucault, Michel; Vigilar y castigar; Ed. Siglo XXI; Buenos Aires; [1975] 2002.
____________; Historia de la sexualidad; Ed. Siglo XXI; Madrid; [1977] 1991.
-Deleuze, Gilles; Deseo y placer; Ed. Archipiélago; Barcelona; [Foucault, 1986] 1995.
-Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Ed. Alianza; Madrid; 1990. 
-Cuenca, M. J. y Hilferty, J. Metáforas y metonimia, en [cap. IV] Introducción a la lingüística cognitiva; Ed. Ariel; Barcelona; 1999. 

1.- Duplicación del cuerpo en El lugar sin límites de José Donoso.

-Donoso, José; El lugar sin límites; Ed. Bruguera; Madrid; [1965] 1984.
__________; El obsceno pájaro de la noche; Ed. Seix Barral; Madrid; 1970.
__________; Conjeturas sobre la memoria de mi tribu; Ed. Antártica [Alfaguara Chile]; Santiago; 1996.
-Pilleux Cepeda, Mauricio; Genealogía de la familia Donoso;  weblog, última modificación: 19 febrero 2015; http://www.genealog.cl/Chile/D/Donoso/
-Rodríguez A., Nelson; El lugar sin límites de José Donoso: una re-lectura desde la alegoría de Walter Benjamin; Rev. Literatura y Lingüística N ° 14; Ed. UCCRSH; Santiago; 2003.
-Bases Premio Iberoamericano de Letras José Dono, Convocatoria XIV; Universidad de Talca; Talca; 2014.
-Morales, Leonidas; Diario de José Donoso: de la pose y del doble; Rev. Chilena de Literatura N° 87; Universidad de Chile, Santiago; 2014. También en weblog: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952014000200011&script=sci_arttext.
-Soto, Marcelo; Los cuadernos íntimos de José Donoso” (27 de abril), “Los amores de José Donoso” (4 de mayo) y “Los años difíciles de José Donoso” (11 de mayo); Diario la Tercera, sección Reportajes; Santiago de Chile; 2003.
-Ortega, Julio; Los papeles de José Donoso; Suplemento Cultura y Nación, Diario Clarín; Buenos Aires; 21 de agosto de 2003.
-Donoso, Pilar; Correr el tupido velo; Ed. Alfaguara; Santiago de Chile; 2009.
-Náter, Miguel Ángel; José Donoso o el eros de la homofobia; Rev. Chilena de Literatura N° 68; Universidad de Chile, Santiago de Chile; Abril 2006. También weblog: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952006000100005&script=sci_arttext.


2.- El cuerpo como campo de batalla en Pablo De Rokha.

-De Rokha, Pablo; Antología 1916-1953; Ed. Multitud; Santiago de Chile; 1953.
____________; Neruda y yo; Ed. Multitud; Santiago de Chile; 1955.
____________; Epopeya de las comidas y bebidas de Chile/Canto del macho anciano; Ed. Universitaria; Santiago de Chile; 1961.
____________; Escritura de Raimundo Contreras; Ed. UDP; Santiago de Chile; [1929] 2001.
____________; Tercetos Dantescos a Casiano Basualto; Ed. Tácitas; Santiago de Chile; [1965] 2007.
-Nómez, Naín; Epopeya del Fuego; Ed. Universidad de Santiago; 1995.
-Service, Robert; Stalin, una biografía; Ed. Siglo XXI; Madrid; 2006.
-Carpetas docentes, historia del mundo contemporáneo; Los escritores y el terror estalinista; Ed. UNLP; Buenos Aires; weblog: http://carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar/carpeta-2/literatura/los-escritores-y-el-terror-estalinista

3.- Tabú corporal y sacrificio ritual en Efraín .

-, Efraín; La Mesa de la Tierra; Ed. LOM; Santiago de Chile; 1992.
____________; El viejo y el niño; Ed. Andrés Bello; Santiago de Chile; 1992.
____________;  A deshora; Ed. Sudamericana; Santiago de Chile; 1992.
____________; Mujeres de oscuro; Ed. Sudamericana; Santiago de Chile; 1992.
____________; Antología, Pról. N. Nómez; Ed. LOM; Santiago de Chile; 2000.
____________; El pan y el vino; Ed. LOM; Santiago de Chile; 2008.
____________; El regreso; Ed. Revista Atenea; Santiago de Chile; 1961.
-Teillier, Jorge; Sobre el mundo donde verdaderamente habito; Rev. Trilce N° 14; Ed. Trilce; Valdivia; 1968.
____________; Muertes y maravillas; Ed. Universitaria; Santiago de Chile; 1971.
Calderón, Alfonso (comp.); Antología de la poesía chilena contemporánea; Ed. Universitaria; Santiago de Chile; 1971.
-Eliade, Mircea; Mito y Realidad; Ed. Kairos; Barcelona; 1999.
__________; Lo Sagrado y lo profano; Ed. Guadarrama; Madrid; 1981.
__________; Nacimiento y renacimiento; Ed. Kairos; Barcelona; 2001.
__________; El mito del eterno retorno; ED. Emecé; Buenos Aires; 2001.
__________; Herreros y alquimistas; Ed. Alianza; Madrid; [1974] 1983.
-Jung, Carl Gustav; Arquetipos e inconsciente colectivo; E. Paidós; Barcelona; 1970.
_____________; Psicología y alquimia; Ed. Plaza&Janés; Madrid; [1943] 1989.
_____________; Psicología de la transferencia; Ed. Paidós; Barcelona; [1942] 1983.
-Freud, Sigmund; Tótem y tabú, y otras obras (1913-1914); Traducción José Luis Etcheverry;  Ed. Amorrortu; Buenos Aires & Madrid; [1913]; 2000.
-Warnken, Cristian; Entrevista con Efraín  en La belleza de pensar; UCM Televisión; 1999; en: https://www.youtube.com/watch?v=AnSGuCL8T3A
-Guerrero Valenzuela, Claudio; La antropofagia como rito final de la infancia en “El regreso” de Efraín ; Rev. Chilena de Literatura N° 77; Santiago; 2010. También weblog: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22952010000200004 

© L. Rubio
RPI: 265.821
Toda cita conservando fuente y autor

IMÁGENES DEL CUERPO EN TRES AUTORES DE LA LITERATURA REGIONAL DEL MAULE (3)

3
Tabú y sacrificio ritual en Efraín Barquero.





De nombre Sergio Efraín Barahona Jofré, nació en la comuna de Teno, Provincia de Curicó, Región del Maule, en 1932. Durante su infancia y juventud pasó largas temporadas en Constitución, residiendo también en Talca donde completó sus estudios medios. El año 1955 ya lo encontramos en Santiago de donde pasará a residir largas temporadas en distintos países de varios continentes, sumados a su exilio y posterior autoexilio, de suerte que nunca ha regresado a la región del Maule en los últimos 50 años. Con varios ciclos bien diferenciados en su vida y en su obra, se hace fuertemente notorio el cambio de tono expresivo producido durante el interregno de más de 15 años sin publicar poesía entre 1975 y 1992, período que coincide con su exilio. Su retorno breve y frustrado a Chile una vez que se restituye su derecho a vivir en su patria coincide con la reinvención de su poesía a partir del abandono del estilo contingente inspirado todavía por el realismo social y la fuerte influencia de Neruda en su etapa juvenil e intermedia. Esta influencia le fue poco propicia a su originalidad y a su identidad personal, aportando escasos títulos de interés en la perspectiva del desarrollo posterior de su obra. Con todo, ya en este período se hace sentir una arista de la poética de Barquero que sintoniza con la tendencia que viene desarrollando Jorge Teillier especialmente a partir de 1956, la llamada poesía lárica, confirmando una línea nueva en la escena lírica nacional más allá de la instalación de la generación en la que se incuba, cual es la designada con el año 50 como marco referencial, promoción en la cual lo lárico convive no sin una tensa calma con las otras voces, una más psicológica y cosmopolita en Enrique Lhin y otra más reductora de la forma y de exacerbado existencialismo en el primer Armando Uribe. Frente a ellos Barquero se presenta a medio camino entre el retrato social y el panteísmo, cada vez más tendiente a una mirada trascendental de las cosas y un matiz bucólico en su sentido amplio.

En 1992 tiene lugar la publicación de 3 títulos fundamentales incubados durante el largo silencio: “Mujeres de oscuro”, “A deshora” y “El viejo y el niño”. Aparece otro Barquero, otros hablantes y otros ritmos que dan cuenta de una contemplación participante e intensa en los ritos y relaciones simbólicas del ser humano con las materias primordiales, los objetos, los vínculos sutiles entre las cosas con un énfasis en el misterio, la aspiración a lo sagrado en los actos cotidianos, con una intensidad que lo acerca a la poesía metafísica de otras voces nacionales que le parecen más lejanas a su primera etapa, como Anguita, Díaz Casanueva y Gonzalo Rojas. Entre esta trilogía y su siguiente libro vuelve a abrirse un hiato de silencio significativo hasta 1998, cuando la aparición de “La Mesa de la tierra” viene a sintetizar la triada anterior y supone con ella una suerte de libro único, con vasos comunicantes de tonalidad, ritmo, repertorio temático y simbólico, caracterizado por una fuerte presencia de ánimo sacralizador y ritualista, donde la presencia del cuerpo físico y sexual del sujeto invocado se va haciendo cada vez más complejo a través de metonimias zoomórficas y objetuales, con prevalencia de la tercera persona en un ejercicio de traslación de la experiencia y la conciencia. Sobre esta estrategia discursiva volveremos detenidamente más adelante.

En lo referido a la inserción posible de la poética de Barquero en lo que se entiende por tradición poética regional maulina, particularmente en lo concerniente al contenido lárico de esta tradición, considero pertinente contextualizar el macro-concepto de la poesía lárica para efectos de la aplicación que acá podamos darle en relación al autor que comento.

En efecto, al revisar la producción poética de la región del Maule es fácil advertir que el tono estilístico predominante responde a la tendencia denominada poesía lárica. Recordemos que los rasgos distintivos de esta corriente están dados por Jorge Teillier a partir de un texto tomado del epistolario de Rilke (en carta a su editor W. Hulewicz) donde el poeta de las Elegías del Duino señala:

Aún para nuestros abuelos había una “casa”, “una fuente”, una torre para ellos familiar, más aún, su propia ropa, su abrigo: infinitamente más, infinitamente más familiar; casi todas las cosas eran recipientes en que encontraban lo humano y en que ahorraban lo humano. Ahora, llegan de América vacías cosas indiferentes, pseudo cosas, trampas de la vida... Una casa, en la mente americana, una manzana o una vid americanas no tienen nada en común con la casa, la fruta, el racimo, en que habían penetrado la esperanza y el ensimismamiento de nuestros antepasados... Las cosas vividas y animadas, las cosas que comparten nuestro saber, decaen y no pueden ya ser sustituidas. Nosotros somos quizá los últimos que han conocido todavía semejantes cosas. En nosotros está la responsabilidad, no sólo de conservar su recuerdo (esto sería poco e inseguro), sino su valor humano y lárico (en sentido de las divinidades de los “lares”, del hogar).

Con este fundamento Jorge Teillier instala lo que será la ruta programática de la poesía lárica en su artículo “Sobre el mundo donde verdaderamente habito” (1965), donde toma como manifiesto la carta de Rilke y señala como referentes a los poetas Francis Jammes, Lubisz Milosz, Guy Cadou y Machado. Posteriormente reconoce como fieles a este mismo espíritu a los poetas chilenos Juvencio Valle y Efraín Barquero. Este plan de acción puede reseñarse de acuerdo al siguiente eje ordenador:

(1º) la infancia como paraíso perdido al mismo tiempo que habitado a través del recuerdo;

(2º) la comunidad con la tierra como paraíso encontrado;

(3º) el panteísmo o visión de los antepasados como genios tutelares.

Es el tópico renacentista del locus amoenus, el espacio mitológico y psicológico del hogar, la arcadia. Estos perfiles, desde luego, estaban ya presentes en la obra de toda la vanguardia poética, desde los años 20 en adelante, coexistentes con otros matices temáticos al interior de cada propuesta individual como resabio del aún vigoroso mundonovismo y un adelanto de lo que en narrativa pasaría a ser el criollismo. La Mistral tiene rasgos láricos en un segmento importante de su obra; los tiene Pablo de Rokha y más tarde los tiene Gonzalo Rojas. Lo llamativo es que la propuesta del larismo se presentó como ideario programático por primera vez sólo a mediados de los años 50, revestido de un carácter de resistencia cultural frente al avance arrollador del desarrollo tecnológico y urbano que llevó al ocaso las formas de convivencia propias de la aldea. De este modo lo lárico se hizo eco en el aspecto conceptual de algunos tópicos que podrían considerarse emblemáticos del simbolismo y del romanticismo tardío que fueron escépticos de la floreciente sociedad de masas posterior a la revolución industrial no obstante haber sido el germen del futurismo que a principios del siglo XX vino a exaltar el progreso técnico. El mismo Teillier sin ir más lejos se definió como “el último de los románticos”.

En lo tocante a las expresiones poéticas de la región del Maule, la adscripción predominante de los poetas regionales al larismo pone en juego un elemento del discurso identitario local: la percepción del río Maule como eje articulador de la cultura y la historia de la zona. Junto a este axioma van implícitas una serie de premisas convergentes con aquellas que dieron cuerpo a la estética larista, cuales son:

a) la provincia y aún más el espacio rural como refugio contra la deshumanización;
b) la idealización de la pobreza como bastión de virtudes (honradez, esfuerzo, etc.);
c) el escepticismo frente a las ventajas del mundo moderno;
d) la mística del paisaje;
e) el culto de los antepasados y las efemérides locales, entre otras.”

La disección técnica del estilo, naturalmente, en este caso no elude el escepticismo doblemente direccionado, en el sentido de interpelar una estilística que se supone a sí misma como doctrina y a la vez reducir su contenido como si rígidamente fuese la doctrina que supone ser.

En el caso que nos ocupa, el contenido lárico de la poesía de Barquero es una asignación de identidad retórica que el medio poético le ha hecho, y cuánto más la propia tradición maulina que, dicho sea de paso, se afinca en un sentido de apropiación de nombres y un apego fetichista al territorio y a las partidas de nacimiento, más que en una identidad profunda que deduzca inteligentemente a las obras o los autores que circunscribe. Sirva como ejemplo de lo anterior el reclamo de propiedad sobre Neruda a partir de su nacimiento en la ciudad de Parral, más allá de la poca significación que esta circunstancia biográfica tuvo en su obra. Un segundo ejemplo está dado por la sobredimensión que se le asigna en las fuentes bibliográficas y periodísticas del Maule al hecho de que los 3 principales integrantes del Grupo Mandrágora se conocieron siendo estudiantes en el Liceo Abate Molina de Talca, más allá de que Mandrágora como movimiento literario propiamente tal surgió en Santiago mucho tiempo después.
Con todo, ha sido el propio Barquero el que ha asignado un rol tutelar a su cosmovisión campesina y provinciana en el germen de su poética global, con especial detención en su obra tardía, sin prestarle demasiada atención a su poesía más politizada de la etapa primera y sobre todo intermedia. Ahora bien, en cuanto asigna ese valor predominante a su infancia semi-rural y provinciana vinculada al mundo popular y con fuerte observación de los oficios y los ciclos agrícolas, y puesto que esa infancia y esa observación radican en el entorno de los ríos Maule y Mataquito, es innegable que su poética tiene una suerte de denominación de origen o sentido de pertenencia respecto de la bien o mal llamada tradición maulina.

Si bien Barquero ya en su etapa estudiantil devino en un hombre universal y cosmopolita, se ve a sí mismo en permanente desarraigo de un origen atávico y en estado de nostalgia por las rutinas que encarnan signos y expresiones tradicionales, tribales y rituales. De ese apego nativo, ab origine, procede una vocación litúrgica de culto hacia los elementos primarios de la naturaleza (tierra, agua, aire, fuego) como fuente de procedencia de todas las cosas, asignándole al ser humano y al cuerpo un rol subsidiario y co-dependiente respecto de las esencias materiales de las que participa. Esta forma de internalizar la convivencia con el cuerpo y con el medio natural crea un vínculo ritual entre los sujetos y asigna a sus oficios y costumbres un carácter sagrado en un sentido análogo al de las sociedades arcaicas, particularmente en cuanto a la relación con los utensilios, las costumbres ligadas a la alimentación y las formas de denominar y entender el cuerpo y la sexualidad. Este afán sacralizador y mitificador de su poesía le concede a la misma un valor de misión. En el procedimiento va gestando un culto panteísta autónomo de cualquier religión pero tributario de los parámetros de simbolización propios de las grandes tradiciones religiosas históricas, con elementos de tabú, antropofagia, autofagia, sacrificio, éxtasis, entre otros. El principio del placer ha sido completamente anulado y el instinto sexual eclipsado bajo una amplia trama de complejas relaciones de significancias arquetípicas de intrincada enunciación, como si la expresión directa estuviese vetada; deviene en tabú. La autocensura proviene del veto sagrado y de la percepción de intensa comunidad con conciencias paralelas que interpelan y observan cuando no vigilan amenazantes. El propio poeta ha dicho en forma explícita que parte importante de su campo de acción proviene del inconsciente colectivo (ver entrevista con Cristian Warnken en “La Belleza de Pensar, UCM TV, 1999).

En este punto cabe citar algunos conceptos enmarcantes que nos serán oportunos en nuestro análisis y que han sido llevados a la máxima expresión por 2 pensadores contemporáneos.

En lo referido al simbolismo psíquico que tendremos presente como marco teórico, recordemos que el psiquiatra y escritor suizo Carl Gustav Jung señala lo siguiente:

“La existencia psíquica se reconoce sólo por la presencia de contenidos conciensalizables. Por lo tanto, sólo cabe hablar de un inconsciente cuando es posible verificar la existencia de contenidos del mismo. Los contenidos de lo inconsciente personal son en lo fundamental los llamados complejos de carga afectiva, que forman parte de la intimidad de la vida anímica. En cambio a los contenidos de lo inconsciente colectivo los denominamos arquetipos.” (C. G. Jung; Arquetipos e inconsciente colectivo, 1934, ver bibl.)

Sobre los comentarios críticos que haremos en relación a la afinidad entre la poética de Barquero y el modo de razonamiento arcaico conviene tener en cuenta lo señalado por Jung en cuanto a que:

“Poco le importa al primitivo una explicación objetiva de las cosas que percibe; tiene, en cambio, una imperiosa necesidad, o mejor dicho, su psique inconsciente tiene un impulso invencible que lo lleva a asimilar al acontecer psíquico todas las experiencias sensoriales externas. (…) Todos los procesos naturales convertidos en mitos, como el verano y el invierno, las fases lunares, la época de las lluvias, etc., no son sino alegorías de esas experiencias objetivas, o más bien expresiones simbólicas del íntimo o inconsciente drama del alma, cuya expresión se hace posible al proyectarlo, es decir, cuando aparece reflejado en los sucesos naturales.” (op. cit. 1934)

Por su parte el filósofo y antropólogo rumano Mircea Eliade, respecto a la asignación de valor sagrado a la experiencia sensorial cotidiana como rasgo prevalente en la cosmovisión arcaica, señala:

“Nunca se insistirá lo bastante sobre la paradoja que constituye toda hierofanía, incluso la más elemental. Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico circundante. (…) Para quienes aquella piedra se revela como sagrada, su realidad inmediata se trasmuta, por el contrario en realidad sobrenatural. (…) El hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado o en la intimidad de los objetos consagrados. (…) Lo sagrado equivale a la potencia y en definitiva a la realidad por excelencia. Lo sagrado está saturado de ser. Potencia sagrada quiere decir a su vez realidad, perennidad y eficacia. La oposición sacro-profano se produce a menudo como una oposición entre real e irreal.” (M. Eliade; Lo sagrado y lo profano, 1981, ver bibl.)

Complementariamente, en relación al afán ritual del sujeto en la conciencia arcaica, el especialista rumano ha observado que:

“Para la conciencia moderna un acto fisiológico: la alimentación, la sexualidad, etc., no es más que un proceso orgánico, cualquiera que sea el número de tabús que le inhiban. Pero para el “primitivo” un acto tal no es nunca simplemente fisiológico; es o puede llegar a ser un “sacramento”, una comunión con lo sagrado.” (op. cit. ‘81)

Y en un lenguaje análogo con lo expresado por Rilke en el texto al que hace referencia Teillier en los principios fundacionales de la poesía lárica (y que hemos propuesto como visión enmarcante de la poesía de Barquero), el experto rumano señala respecto a la mentalidad arcaica que:

“Bastará con recordar en qué se han convertido para el hombre moderno arreligioso la ciudad o la casa, la Naturaleza, los utensilios o el trabajo, para captar vivamente lo que le distingue de un hombre perteneciente a las sociedades arcaicas o incluso de un campesino (…).”

Pues bien, nuestra hipótesis es que Barquero converge en esta dirección; su poética se nutre de la cosmovisión arcaica y su expresión del cuerpo sexual del sujeto refiere el pensamiento críptico de las “doctrinas secretas” en cuanto experiencias de transferencia de ontologías y rituales de origen mítico. Por lo mismo evade la conciencia del cuerpo como fuente de placer o de experimentación sensorial más allá de las funciones básicas que son el pivote para una construcción de mundo complejo y superior. Prácticamente evita la enunciación del cuerpo, el nombre de los órganos (las palabras alusivas al sexo están persistentemente omitidas, evadidas, implícitamente tachadas) si no es a través de intrincadas metonimias o analogías indirectas, episodios externalizados y desdoblamientos retóricos que abusan de la frase intercalada, el oxímorom, las ideas subsidiarias y los hipertextos simbólicos.

Para los efectos del análisis que nos hemos propuesto en este estudio nos detendremos en esta relación de la palabra con el cuerpo, el valor de la enunciación y la negación simultánea en la poética que nos convoca. Debemos dar por sentado que cuando Barquero se sitúa frente al cuerpo propio o de “otro” lo hace en forma similar a cualquier convivencia con o contemplación de la naturaleza. El cuerpo es otro elemento natural, no tiene identidad individual sino que está en interacción de poderes con otros elementos u objetos. El tiempo desde el cual habla Barquero es ahistórico porque es la recreación del mito. Acá cabe recordar a Mircea Eliade una vez más cuando explica que el sujeto de la sociedad arcaica no se sitúa en el devenir histórico porque le aterra el tiempo. El hombre moderno padece el miedo a la historia porque ella representa el futuro incierto. El modo en que el hombre arcaico resuelve este problema es situándose en un momento recreacional de los orígenes a través del rito, que es la actualización del mito de creación. Esto converge a la perfección con Barquero, cuando señala en la entrevista ya referida (Warnken, op. cit. 1999) que él escribe desde un “presente eterno”. Pues bien, queremos sostener que este discurso augural del hablante barqueriano es la expresión del terror a la historia expresada en el cuerpo puesto que el cuerpo es manifestación histórica y temporal y lo hace evidente a través del crecimiento y envejecimiento. Barquero quiere situarse en el momento del ser adánico, que coincide con el niño porque habla desde el asombro y la inocencia pero también desde el pánico de la indefensión. El terror a la historia en Barquero es terror al cuerpo. Su sacrificio ritual del cuerpo es parte de una estrategia de superación de la angustia de la historia. Por eso el cuerpo y el sexo no pueden ser nombrados. Son, insistimos, tabú.

Dicho lo anterior nos detendremos en “La mesa de la tierra” (1998, ver bibl.) intentado pormenorizar la estrategia poética que hemos venido pesquisando.

Son 26 poemas unitarios, de titulación individual distribuidos en 3 secciones sin título. De estos sólo 4 están escritos en primera persona y los demás están escritos en tercera persona, a través de un hablante-relator omnisciente similar al que opera en los 3 libros publicados en 1992.

De entrada, el título nos dice que el ritual del alimento será el eje articulador de un mundo de potencias silenciosas pero desatadas. Como es mesa, también es altar y siendo altar es lugar propiciatorio y ecuménico. En torno a la mesa se reúne el clan a oficiar la ingestión y a sacrificar. Esta mesa es de tierra y por tanto es todo el lugar. Donde se pisa la tierra se pisa la mesa. El comensal también es habitante y eventualmente, alimento. Con este prisma entramos en el libro cuyo primer poema extiende la titulación general. “La mesa servida” (pág. 9) sería entonces “La tierra servida”:

“Si arrancas el cuchillo del centro de la mesa
y lo entierras en el muro a la altura del hombre,
estás maldiciendo el pan con su semilla,
estás profanando el cuchillo que usa tu padre
para rebanarse la mano, para que la sangre sea más pura.”

Marcar el muro con el cuchillo para medir el crecimiento de los niños es un registro de tiempo y edad, de historia en el cuerpo. El miedo atávico al tiempo se vuelve uno solo con el miedo a esa representación del tiempo que es el cuerpo. Esa marca entonces reviste tabú. Si se practica “estás profanando el cuchillo”. El padre se rebana la mano con el arma y la sangre se purifica por el dolor. Luego la mesa es una piedra (sacrificial) “helada como el espejo de la sangre”. En este primer texto el cuerpo sólo es aludido a través de la idea de herida de sangre que se purifica al fluir. La sangre detenida, guardada o no compartida por tanto, es impura.

La idea anterior se sigue desarrollando en “Trueque sagrado” (pág. 13) donde se dice que los comensales vienen de una discordia que no es aludida más que en forma de un pasado tácito. Pero

“Se reconciliaron y comieron juntos
gustando la comida, celebrando ese día.
Porque lo primero que hicieron al sentarse
fue coger el cuchillo de mesa
y morder el hierro para quitarle su sabor amargo
antes de mezclarlo a los alimentos sin mezcla
que nacieron del primer pacto de sangre.

El cuchillo es llevado a la boca por el filo cortante y por tanto es también censura de la enunciación. Son las palabras que no pueden ser dichas. No es claro que de la mordedura proceda la herida pero sí sabemos que en el pasado hubo un “pacto de sangre” anterior a la discordia de la cual se han reconciliado. Al igual que en “El viejo y el niño” (op. cit. 1992) los referidos de este poema son dos sujetos diferenciados por la edad pero que intercambian experiencias intemporales que se manifiestan en sus cuerpos. Recordemos que en “El Viejo y el niño” hay un texto (págs. 70-72) en el que los referidos del hablante ven una pareja de enamorados en un parque y el niño hace preguntas al viejo sobre el comportamiento del ritual amoroso que ven. En ese texto el beso es referido con este diálogo:

“-¿Y por qué juntan las bocas?
(…)
-Se dan aliento como los ahogados en las playas.
-Es verdad –dice el chico- uno tiene los ojos cerrados y el otro los tiene abiertos. ¿Y hasta cuándo dura este juego?
-Este juego comenzó con el primer destello de las aguas.”

Cabe observar la evasión de las respuestas de connotación sexual para una conducta que es de carácter erótico por definición. Las respuestas evasivas son llevadas al colmo cuando la última pregunta es respondida con su contrario. El niño pregunta “¿cuánto dura…?” y el viejo responde cuando “comenzó”. Es decir que su duración y su término deberán inferirse de la naturaleza eterna del rito que se describe. En otro pasaje, cuando el niño ha dicho que “Es un juego muy lento –a manera de entendido” el viejo corrobora el aserto poniendo el énfasis en el sentido de eternidad del impulso que mueve a la acción:

“-Es un juego muy lento, sin fin. Un juego del cuerpo con el alma.
-¿Cuál de ellos es el cuerpo y cuál el alma?
-Ambos son por temporadas el cuerpo o el alma.”

Es así que las intrincadas relaciones de los sujetos en etapas de vida opuestas siempre están definiéndose a partir de lo que no son como en una operación de descartes. Negar las dimensiones sexuales de los órganos por tanto se vuelve una forma de connotarlas. Los órganos aparecen asexuados, sin embargo, haciendo lo que hacen se definen por el peso de la acción. Beso es beso antes que nada, un ejercicio erótico, y sólo en un sentido muy secundario una metáfora de “darse aliento”. Este temor a aludir directamente lo sexual entre sujetos de edades opuestas (anciano y niño) está refiriendo el miedo totémico al incesto al que hace referencia Freud en “Tótem y tabú” puesto que si en el sistema poético de Barquero todos los seres proceden de los mismos elementos, hay lazos filiales entre todos ellos. Por tanto el trato temático de contenido sexual directo deviene en potencial lenguaje de incesto, particularmente entre los miembros del clan unido a través de los rituales propiciatorios del alimento compartido en la mesa-altar común, rectora de la vida doméstica en el antro o lar. Volveremos a este interesante asunto más adelante.

En el poema que citábamos “Trueque sagrado” los dos oficiantes de la ceremonia de reconciliación a través de los alimentos “que nacieron del primer pacto de sangre” simulan un rito antropofágico dándose a ingerir sustancias elementales como la sal y el aceite, este último devenido en simulacro de la sangre:

“Mostrándose la sal, mostraban su pensamiento.
Y uno de ellos, el que parecía el padre del otro
la probó con su boca aceptando ese trueque sagrado
(…)
Y el que parecía más joven como si fuera su hijo
-porque antes no tenían edad, porque antes eran dos sombras-
lo imitó untando un pedazo de pan con aceite
y se lo ofreció para que lo comiera.
El más viejo avanzó su boca hasta cogerlo.
Lo comió con lentitud y aguardando un instante
lamió como un animal las gotas de aceite de esa mano.”

Estas acciones comenzaron purificadas por la intervención del cuchillo a través de la mordedura. La secuencia de su código litúrgico sería entonces:
1.- El cuchillo no debe ser arrancado del centro de la mesa para ser clavado en el muro a la altura del hombre porque eso es profanación. Su presencia tutelar debe darse durante todo el rito de la cena sagrada.
2.- El padre debe rebanarse la mano con el utensilio para que la sangre sea más pura.
3.- El cuchillo debe ser mordido para quitarle su sabor amargo antes de mezclarlo a los alimentos.

Tal es la ordalía culposa por medio del cuchillo, el hierro, que es también el instrumento pertinente a la castración. Los comensales se lamen mutuamente las manos, una con sal, la otra con aceite, en una traslación de la hematofagia. Esta canalización ritual de la libido primordial se articula a través de una metonimia sacrificial similar a la transubstanciación del cuerpo en pan y la sangre en vino como ocurre en la misa católica (ver “El simbolismo de la transformación en la misa”, C. G. Jung, 1942). A su vez se configura una escena de sutil homoerotismo incestuoso, donde el hombre mayor (que parece el padre) lame la mano del hombre más joven (que parece el hijo) como en una acción de purificación instintiva de la cría por el progenitor y a la vez parecido a los rituales de iniciación sexual tribales de las culturas arcaicas, particularmente las polinésicas.

El animal aludido hacia el final del texto es de carácter totémico y será referido con más precisión en otros dos textos más adelante del libro, ambos en primera persona: “El perro lobo” (pág. 24) y “El lobo del hombre” (pág 33). En el primero de estos aparece que:

“El perro lobo se me aparece en sueños
(…)
Y escucho el largo aullido
de mi perro convertido en lobo.
(…)
Y como el huésped de los cuartos extraños
no puedo dormir con el sueño que aprendí en la cuna.
Porque escucho llorar a mi perro y reír al lobo”.

Este animal totémico es externo e interno, es otro y uno mismo con el hablante. En tal doble dimensión se hace patente la visión animista del autor, dado el contexto de la cosmovisión arcaica que lo define, donde los animales son el espíritu de la tribu y su presencia es un augurio cifrado por signos que deben ser interpretados en un estado liminar, casi onírico, pues es el territorio del inconsciente y su manifestación son los sueños. En el poema siguiente entonces ocurre que el hablante se declara este uno y otro sujeto ubicuo:

Soy el lobo del hombre, soy el perro del hombre.
Soplo el fuego, soplo la hoja del cuchillo
pero ninguno de los dos sabe mi nombre.
(…)
Odio mi cara con hocico de lobo, con ojos de perro.
Odio la mano con que me la cubro.
Odio y amo la maldición escrita en mi frente
porque me liberó de todo amor, de toda culpa.
(…)
Amé ese dios de rosto desnudo y odié el de los hombres,
el del rostro cubierto con una mano.
Con mi propia mano manchada para siempre.
Nací con esta deuda y moriré sin pagarla.

Acá ocurre que el hablante es el animal totémico manifestado en signos: el soplo sobre el fuego y sobre la hoja del cuchillo, que pasan a ser dos elementos de menor poder puesto que ignoran el nombre del que los sopla. Cabe hacer notar que el lobo es salvaje y el perro es doméstico. Ese binomio de condiciones explican la relación amor-odio con las dos fuerzas inscritas en la frente del iniciado: el amor y la culpa. El dios amado es lo salvaje, el de rostro desnudo, mientras que el otro, “el de los hombres” es el perro, el doméstico, de rostro cubierto con una mano manchada para siempre, es decir herida. Esta doble condición es amoral porque no tiene amor ni culpa pero sí deuda. Se ha nacido con ella y por tanto es una mancha original, como el pecado en el cristianismo. ¿Cuál es esa deuda, esa maldición sin culpa? El poema queda semiabierto por medio del tabú y deviene en acertijo. Es deliberada la intención del autor de dar señales que tanto exponen como encubren.

Ya decíamos que en “Trueque sagrado” ocurría una liturgia hematofágica que arranca de una reconciliación entre dos sujetos de edades diferenciadas. Las claves para ese rito de reencuentro están en “El perdón” (pág 25) donde se nos informa que:

“Era más triste que ser el padre y el hijo del perdón
porque ellos sangraban en ti y tú sangrabas en ellos.
Y nadie lo ignoraba sino los alimentos perdonados
que se volvían amargos tal los huesos del hombre.
Y el aceite era más turbio y la sal más recalcitrante.
(…)
Y vuelves a tocar el fuego con la mano para acordarte
qué pasó después del primero y del último perdón,
porque el perro aguarda como entonces lamer la mano
de ese pan con aceite quemado que le dan al culpable”.

También se nos ha dicho acá que:

“…ellos envejecían como si fueran los culpables
haciendo sangrar el pan, enterrándole las uñas.
Y después de besarlo se lo daban al perro
que tardaba en comerlo con las orejas gachas”.

Se expresa así con claridad el temor al tiempo (pánico a la historia, ver Eliade op. cit.) ya que envejecer y ser culpables es un binomio de causa-efecto. El que es culpable se delata en que envejece en tanto el inocente está sustraído al tiempo. En las cosmovisiones arcaicas el sentimiento de culpa está arraigado en la violación del tabú y éste no es otro que la vulneración de los códigos sexuales, particularmente el deseo del incesto (ver Freud op. cit.). En la transubstanciación antropofágica el pan representa el cuerpo y acá tenemos que a este cuerpo-pan se le hace sangrar enterrándole la uña. En el código del libro que estamos comentando la sangre está expresada en el aceite, si bien en un libro 10 años posterior (“El pan y el vino”, 2008) este autor volvió a la simple metonimia crística, pero ese es un ámbito que no tocaremos ahora.

¿De qué se sienten culpables estos hombres sustraídos y devueltos al tiempo que viven en el limbo de lo primordial-arcaico pero se codifican mutuamente a través de rígidos cuerpos normativos? ¿Cuál es el dolor-temor del hablante barqueriano? Otro poema parece aportar a nuestra indagatoria desde la expectativa creada por su título: “El deseo más oscuro del hombre” (pág. 26). Allí el hablante relator nos expone a la mujer augur, la matriarca del lar adivinando la muerte de un hombre:

“Va a morir, dijo la mujer jadeante
como si se interpusiera entre ella y ella misma
ésa que duerme al fondo de todos los hombres

Comienzo en extremo alambicado que nos enuncia 3 mujeres: (1) la que jadea o ella, (2) ella misma, otra, y (3) "ésa" (otra) que se interpone entre las dos anteriores y habita dormida al “fondo de todos los hombres”. La liturgia de transferencias continúa:

“Desató sus cabellos para amarrarlo esta vez
al perfume que duerme al fondo de su cuerpo.
Y sin obedecer a nadie, a ella ni a la otra,
se desnudó sin amor, sin odio, sin premura,
mirando la desnudez de la mesa y las paredes
(…)
Entonces ella tiritando de frío, tiritando de miedo,
entró en ese lecho abierto que parecía vacío.
Y le preguntó a ese hombre muerto a quién amaba ahora
(…)
Entonces la mujer se sintió libre como nunca lo fue
en ese abrazo de piedra más grande que su cuerpo.
Libre y prisionera del deseo más oscuro del hombre.”

Este acto amatorio es necrofílico, en dos modos: la mujer entra en el lecho a la cópula sólo porque el hombre ha muerto, y en la unión carnal emplaza a la “otra” que duerme al interior del hombre y por tanto ha muerto con él. ¿Quién es esa otra? Si continuamos nuestra perspectiva de análisis basada en los arquetipos podemos pensar que se trata de la relación ánima/ánimus, es decir, el principio masculino-femenino integral que subyace en todo sujeto como polaridades co-existentes cuya máxima expresión simbólica es el andrógino primordial (ver Jung; op. cit. 1942). De acuerdo a la línea de la psicología analítica más ortodoxa ese deseo más oscuro y primordial de todo hombre es la unión sexual con la madre (ver Freud op. cit. 1913). El poema que comentamos no especifica si la mujer que copula con el cadáver es la madre, la hija o la esposa. La omisión deliberada es connotativa por su relevancia. Se trata una vez más de la estrategia de nombrar callando. De nuevo es el tabú encarnado y por tanto su representación tácita más pertinente es que se trata de la madre. La evidencia se hace más clara cuando comparamos este texto con otro de similar temática, casi paráfrasis, cual es “Fuego humano” (pág. 19). En éste el sujeto referido se entera de que va a morir por el anuncio que le hacen los otros (“La gente le hablaba de la proximidad de su muerte”) y cuando admite la llegada de esa hora toma una decisión:

Entiérrame en ti misma, le pidió a su mujer.
(…)
Ella obedeció, arrodillándose para hacer el fuego,
y él comenzó a morir desde ese mismo instante.”

En este poema el cuerpo de la mujer-cónyuge-madre se vuelve cripta mortuoria: útero-origen / útero-tumba. Es la dualidad de la alquimia en la cual el fuego es el elemento transformador por excelencia. El alquimista recurre al fuego para hervir su sustancia y depurar la materia bruta en prosecución de la materia noble (el oro). Lo hace a través del recipiente, símbolo del útero (ver Jung, op. cit. 1942).

Este sacrificio ritual reviste algunas variaciones de forma en otros textos, teniendo como paralelo el sacrificio zoomórfico, como se lee en “Camino sin término”:

“Como yo era su dueño yo debía sacrificarlo.
Y el caballo estaba tendido como un hombre
igual que si fuera mi padre o mi hijo.
Y yo debiera matar la sangre que me unía a ellos
con la soga y el cuchillo que me parecían impuros.
(…)
Ante el fuego original me sentiría transportado
como ante el lecho nupcial, ante la piedra del sacrificio.
(…)
Porque mi cuerpo me pedía ahora
lo que mi animal me pidió tantas veces
-galopar hasta perderme en mí mismo.
(…)
Después me desnudé y montando en el caballo
lo conduje ciegamente por el camino de los hombres
a la muerte oculta de los animales (…)
Lo enterré sin saber en qué lugar me encontraba.”

En este caso el sacrificio del animal totémico propicia el erotismo. Que el caballo esté tendido en el momento del sacrificio en idéntico modo a como lo estarían el padre o el hijo, informa que la eventualidad del sacrificio humano también es parte del rito, en especial el que reviste más tabú entre los hombres: el que se basa en los lazos filiales y moviliza el complejo de castración y el deseo del incesto (ver Freud, op. cit. 1913) El arquetipo del fuego y el caballo erotizan toda la escena: el lecho nupcial y la piedra del sacrifico son la misma cosa, el cuerpo apremia por lo que antes apremiaba el animal al galope, el jinete se desnuda para montar el caballo y proceder al último viaje.

Estos ritos erótico-funerarios se suceden por todo el libro. En “Saliva muerta” (pág. 27) la mujer se tiende junto al cadáver y consuma un acto que es cópula necrofílica displacentera (porque la oficiante experimenta el asco) y cena antropofágica a la vez:

“Está muerto, decía, besando sus labios muertos.
(…)
Y a veces lo mordía para conocer el gusto de ella misma
escupiendo con asco un líquido escamoso
cortante como el cuajo, pegajoso como el gluten.
Está muerto, decía, anudando y desatando sus vestidos
como si fueran ligaduras sangrantes.
Y a veces golpeaba con su cabeza
el pecho de piedra del yacente.
Ábreme, ábreme, decía.”


En este caso es el cadáver del hombre el que debiera convertirse en cripta de la mujer aunque prevalece el hermetismo del recipiente (el pecho de piedra) que ella interpela con golpes de cabeza para exigir la entrada, materializando así el designio de ser esa "otra que duerme al fondo de todos los hombres".

En esta poética el desnudo debe ser ocultado. Lo sabemos porque en “El fuego nuevo” (pág. 39) se le advierte al hombre que pide fuego o abrigo que debe hacerlo de manera tal que nadie lo vea “porque el hombre está desnudo / cuando pide o da algo de sí mismo”. Este es el único poema de todo el libro y aún más, de toda la trilogía publicada en 1992, en que el autor anota la palabra “sexo”. Y no lo hace refiriendo al cuerpo sino que a través de una figura retórica:

“Porque ha vuelto a ser como la luna redonda
que hace manar el agua y abrirse el sexo de las piedras”.

Que estamos en un tiempo primordial, aludido con la nebulosa carga de los orígenes de las sociedades arcaicas y tribales in illo témpore, lo confirma el poema final de nuestro libro, “La ofrenda” (pág. 48) donde aparece el oficio de sobrevivencia y ritual asociativo de la caza:

“Los cazadores se burlan del cazador novato
que vuelve solamente con la cabeza de un animal.
Y riéndose a carcajadas lo coronan con ella.”

El ritual tiene rasgos eróticos pues “todos se ponen a temblar como si escucharan / quejarse a un hombre dentro de una mujer”. Y la idea de la cópula es evocada con analogía al parto, pues el muchacho “está cubierto de sangre como un recién nacido”. Se procede al enmascaramiento y al sometimiento: “Arrodíllate, le ordenan / que nosotros nunca nos hemos arrodillado ante nadie”. El joven cazador fallido deposita la cabeza en el suelo “como si fuera una ofrenda” y “se tiende de costado como las bestias heridas”, representando la sumisión que es metonimia de la posesión sexual –la cópula- y a la vez del sacrificio por penitencia, puesto que ha fallado en la caza.

Otro episodio de tabú particularmente tenso aparece en el poema “El vaho de la tierra” (pág. 47) donde el hablante en primera persona relata haberse quedado perplejo ante la vista accidental de una escena de amamantamiento. Ocurre que el hablante pide pan a una mujer nuevamente omitiendo si es su madre, su cónyuge, su hermana o su hija. El hablante la ve:

“Y eso era en ese momento de dar el alimento
con su propio cuerpo, tal si lo diera para siempre
después de masticarlo con su boca dormida.
Yo me avergoncé, creí que estaba moliendo trigo
al verla arrodillada junto a una piedra…”

La imagen de ritual litúrgico queda enunciada de manera inequívoca al explicar que la mujer nodriza está:

“Como viviendo una vida que era suya y extraña
y que mantenía en sus brazos tal una ofrenda
a una deidad de rostro velado y cuerpo desnudo
-ella misma en ese grave y largo momento.”

Esta escena reviste todas las características de lo que Mircea Eliade llama “Rito de tránsito”, el que define como “un cambio de régimen ontológico y estatuto social con características de iniciación” (ver Eliade op. cit. 1981). El rito iniciático tiene por excelencia el atributo de reinstalar al sujeto dentro de un código normativo nuevo que reemplaza su estado anterior haciéndolo partícipe de una realidad mágica secreta que antes ignoraba. Esto se cumple a cabalidad en el citado poema cuando el hablante dice que ante la vista de la nodriza amamantando se sintió sobrecogido como ante un hecho revelador:

“Y yo quise irme de inmediato, desaparecer de su vista,
pero no podía dejar de mirar, esos dos cuerpos unidos
suave y bestialmente en el alimento entrañable.
Y haciéndome olvidar todo lo que antes sabía.”

Es la iniciación ritual propia de las sociedades matrilineales, donde el ya referido “rito de tránsito” incorpora en una nueva comunidad de conciencia, marcando un antes y un después en el iniciado.

Hemos reservado para el final el texto más emblemático de lo que hemos venido enunciando en este análisis, texto que sintetiza las características plenas de la poética barqueriana en lo referido a su enunciación corporal con elementos de (1) pánico al tiempo histórico, (2) tabú, (3) sacrificio ritual, (4) mito de los orígenes, (5) rito de iniciación, (6) alegoría zoomórfica, (7) imagen erótico/tanática y (8) vocación de ceremonia o liturgia. No haremos una segmentación crítica de la forma en que es aplicable cada una de estas categorías dentro del poema sino que las dejaremos asentadas y pasaremos a transcribir el poema íntegramente con los 8 conceptos regentes citados por medio de numerales:

“La joven desnudez (La Mesa de la Tierra, pág. 45)

Están solos y parecen sufrir antes de unirse, (1) (3) (5)
antes de unir sus cuerpos como dos lágrimas ardientes (3) (4) (5) (7)
y verse ambos con los ojos de un cervatillo. (5) (6)
Están solos aguardando que el mismo pudor los desnude (2)
como a los animales bellos y puros. (5) (6) (8)
Y sólo la oscuridad conozca su desnudez (2) (5)
que no puede mirarse sino con los ojos de la muerte. (1) (7)
Porque los dos han cerrado los ojos aguardando (1) (3) (5) (7) (8)
que la noche cierre todas las puertas (4) (8)
y deje solamente un lecho dormido como un río (1) (4) (7)
-un río de dos bocas y de un solo nacimiento. (1) (3) (4)
¿Pero quién despertará primero para ver nacer al otro? (1) (4)
Los dos se parecen a los niños cuando están desnudos, (4) (8)
a los niños que no han crecido (1) (2)
aguardando que la vida o que la muerte (7)
los haga crecer a uno dentro del otro. (1) (4) (8)
Están desnudos en las dos orillas de la noche (4) (5)
con vergüenza de medir el cielo con las manos, (1) (2) (8)
de escuchar su voz que los alumbra apenas. (1) (3)
Porque el amante no mira a la cara de la amante (2)
sino la lejanía donde las aves se borran (1) (3) (6)
y se vuelven más bellas, del color de la tarde. (4)
Ambos bajan los ojos para mirar la tierra que sangra. (2) (3) (7) (8)
Y entonces sonríen porque algo llora en ellos (3)
más bello que su desnudez y la desnudez de los caballos.” (4) (5) (6) (8)

Cabe observar que sólo en el verso 20 (“porque el amante no mira…”) viene a dejarse en claro de manera explícita que los intervinientes de la escena son dos sujetos de sexo opuesto, es decir que estamos ante el rito de hierogamia hetero-normativo tradicional y con ello se hace patente que no existe dentro de la cosmovisión barqueriana ninguna alusión explícita a lo autoerótico ni a lo homoerótico, a no ser a través de las sutiles metonimias que expresan las relaciones sociales y las interacciones de poder (ver Delleuze, op. cit. 1986) dentro del esquema tribal-familiar, particularmente en lo referido a la carga sutilmente erótica subyacente en los episodios rituales de hematofagia, antropofagia, sometimiento y sacrificio pactado que ya se han señalado en los textos.

Finalmente cabe observar también a modo de cierre teórico, que la poética tardía de Barquero, es decir la que hemos circunscrito a la etapa posterior a 1992, no tiene cabida dentro de la interpretación marxista crítica puesto que la cuestión medular del hombre adscrito a la cosmovisión arcaica es por definición el hombre sustraído al devenir histórico y ajeno a la idea del correlato material concluyente en el advenimiento de una sociedad utópica hacia el futuro. La poética barqueriana es la negación del futuro y la elusión de la línea de tiempo entendido como progreso social. La única idea de utopía refiere el pasado vernacular y las formas de convivencia propias de la agricultura y la caza, con formas primarias de oficios y relaciones basadas en la sobrevivencia donde no se hace explícita la situación de clase y, antes bien, se superpone a ella una manifestación del poder basado en los sentidos y las relaciones generacionales y tribales-familiares donde la materialidad corporal es un vehículo para la canalización de potencias de carácter cósmico-panteísta.

Dicho lo anterior sólo cabe decir que con este análisis, al igual que en los dos capítulos anteriores, no hemos pretendido agotar el tema sino llenar un vacío crítico al respecto, donde este punto de vista no ha sido aplicado hasta ahora ni siquiera por los comentaristas más especializados en los autores que hemos escogido. Quede este precedente para próximas lecturas.


 “Apaguemos la luz mejor será.
La materia no tiene la culpa de nada.
Toda la culpa la tiene el espíritu.”

N. Parra



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