viernes, 6 de enero de 2017

IMÁGENES DEL CUERPO EN TRES AUTORES DE LA LITERATURA REGIONAL DEL MAULE (1)

Introducción y 1a  parte:

Duplicación del cuerpo en El lugar sin límites 
de José Donoso.




Introducción

“Ay, cuerpo,
quién fuera eternamente cuerpo”

Gonzalo Rojas


En este trabajo analizaré 3 exponentes de la literatura circunscrita a la Región del Maule a partir de un seguimiento a las formas de codificación del cuerpo, las imágenes o funciones corporales y en general lo relativo a la presencia física y la expresión de las conductas sexuales a través de los hablantes, los personajes o los argumentos de las obras. El criterio de pertenencia al ámbito de lo que podemos llamar literatura maulina estará entendido en este trabajo en referencia a autores u obras que tengan como marco de representación el territorio de la actual Región del Maule.

Los casos que voy a analizar son:

1.- Duplicación del cuerpo en El lugar sin límites de José Donoso.
2.- El cuerpo como campo de batalla en Pablo De Rokha.
3.- El sacrificio físico-ritual en Efraín.

Para todos los sentidos literales y afines del presente estudio la expresión cuerpo será entendida como la estructura física del ser humano con todos sus componentes anatómicos, fisiológicos y antropométricos. También se entenderá en un sentido simbólico de acuerdo a las características psicológicas universales del ser humano independiente de su edad, etnia, sexo o identidad de género.

También hacemos nuestras las ideas expresadas por Michel Foucault en la conferencia El cuerpo utópico”, donde refiere en sentido filosófico y poético que:

“Mi cuerpo es lo contrario de una utopía, es lo que nunca está bajo otro cielo, es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual, en sentido estricto, yo me corporizo (...) El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse, el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopías que imagino.”

Cabe hacer notar que en este autor hay una diferencia semántica residual en las expresiones “cuerpo” y “carne”, entendiendo por lo primero como ya se ha referido algo concretado en la manifestación material del sujeto humano limitado a una ocupación de espacio y tiempo y verificable dentro de estos parámetros. Por otro lado “carne” es “el cuerpo atravesado por el deseo, la concupiscencia, la libido”, es decir, el ámbito en que se manifiesta el principio de placer como respuesta a la necesidad sexual y afectiva de satisfacción sensorial (deseo). Para los efectos del presente estudio no haré diferencia entre ambos conceptos, dejando sentado que la expresión “cuerpo” será entendida en su manifestación material, sexual y psicológica. Adicionalmente y según la especificación dada por el contexto, siempre se entenderá “cuerpo” como evidencia de vida humana y por tanto como forma material en que ésta se manifiesta, excluyendo de su sentido la idea de muerte para la cual preferimos la expresión “cadáver”.

Para más abundar en cuanto a la acepción de “deseo” en la que estamos pensando cuando usamos la expresión, recordaremos lo que señala Gilles Deleuze sobre este principio psico-físico cuando dice:

“Yo diré por mi parte que el deseo circula en esta disposición de heterogéneos, en esta especie de “simbiosis”: el deseo está vinculado a una disposición determinada, supone un co-funcionamiento. Por supuesto, una disposición de deseo comportará dispositivos de poder (por ejemplo los poderes feudales), pero habrá que situarlo entre los diferentes componentes de la disposición. Siguiendo un primer eje se pueden distinguir en las disposiciones de deseo los estados de cosas y las enunciaciones.”

Y es precisamente en este campo de las enunciaciones entendidas como verbalización codificada del “cuerpo” donde nos detendremos en el presente estudio, aplicado a las obras literarias que se detallan en los 3 artículos que lo conforman.

NOTAS:

1.- Las citas de los textos de los autores comentados dentro de los artículos dejarán ver el uso de negritas tipográficas en las palabras que a mi juicio representan o definen con mayor intensidad el punto de vista del análisis que propongo. Ninguna de estas negritas pertenece a los textos originales.

2.- No se ha abultado este trabajo con excesivas referencias bibliográficas por preferir el estilo de ensayo desformalizado y no el formato rígido de las ponencias académicas. Sin embargo todas las referencias o textos entrecomillados tienen su fuente rigurosamente señalada al final del estudio.




El autor




1
Duplicación del cuerpo en El lugar sin límites de José Donoso.



José Donoso nació y murió en Santiago, en 1924 y 1996 respectivamente. Publicó 14 novelas, 2 libros de cuentos, 2 ensayos autobiográficos y 1 libro de poesía. Es considerado por muchos como el narrador chileno más importante del siglo XX y su novela “El obsceno pájaro de la noche” (1970) figura entre las más influyentes de la narrativa latinoamericana contemporánea. La temática más recurrente en este autor es la decadencia de la aristocracia terrateniente chilena con retratos costumbristas críticos y un permanente asedio a la vida rutinaria y desprovista de pasión de la clase alta de origen colonial. Por consiguiente su obra es cruzada de implicancias psicológicas, sociológicas e históricas que alternan con una intensa subjetividad, por momentos altamente compleja en simbolismos psíquicos. La codificación del cuerpo y el tratamiento de las temáticas sexuales en su obra están relacionados en general con la exposición de las relaciones hiper-normativas de las familias tradicionales y la carga acumulativa de frustración y represión en la que son socializados los integrantes de estas familias formadoras de reductos opresivos.

Establecido esto como premisa básica en forma preliminar, consignemos que desde el año 2001 la Universidad de Talca convoca el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso. Según señalan las bases, este premio busca:

“…reconocer en el ámbito de la producción intelectual iberoamericana a sus figuras más relevantes. Al mismo tiempo, es un homenaje al escritor chileno José Donoso, cuyas raíces se encuentran en el Maule.”

Las “raíces” a las que el documento hace referencia son profundas y robustas, afincadas en uno de los más rancios abolengos tradicionales chilenos de origen colonial. La familia Donoso arranca en Francisco Donoso Cerrudo, natural de Extremadura, llegado a Chile en 1583 e instalado como mercedario en Quillota. De ahí en adelante se suceden varias generaciones de Donoso, cuál de todas más ostentosa que la anterior, hasta que un llamado Pedro Donoso y Elguea, nacido en Santiago en 1697, en algún momento de principios del siglo XVIII recibe la encomienda de Huenchullami:

“…en la desembocadura del río Mataquito, dueño de las estancias de Libún y Perquín en Talca y casa en la calle del Portal a una cuadra de la Merced en Santiago; Comisario General de la Caballería, Corregidor de Maule 1732-1735; testó en Talca 16 de diciembre de 1774.” (M. Pilleux Cepeda, 2015, ver bibl.)

Por esta rama llegamos a Emilio Donoso Henríquez, casado con su prima-hermana Julia Donoso Gana, ambos nacidos en la hacienda de Talca hacia 1870, padres de José Donoso Donoso (muerto en Talca, 1979) y abuelos de nuestro escritor José Donoso Yánez, quien es uno de los pocos miembros de la familia nacido y sepultado en Santiago a partir del siglo XIX.

La amplitud de generaciones y diversidad de suertes hacen que el poder y la fortuna de la familia Donoso se hayan diluido ostensiblemente al momento de nacer el escritor, de lo que sólo prevalece algunas sucesiones patrimoniales de enredoso usufructo y, sobre todo, un pesado linaje de tradición y pretensión aristocrática basado en matrimonios endogámicos y culto a los apellidos. De ese legado nace toda la cosmovisión literaria de José Donoso. Con ese entorno genealógico y territorial surge “El lugar sin límites” (1965), ambientada en un más o menos hipotético Fundo El Olivo con referencia directa al territorio provincial de Talca. Esta obra será ahora nuestro campo de análisis.

Antes de entrar con detención en este título es preciso señalar algunos elementos especialmente significativos para una visión crítica de él, a la luz de antecedentes actuales sobre la vida de su autor que directa o indirectamente inciden en la interpretación de la trama y los personajes en lo concerniente a sus codificaciones corporales y los contenidos simbólicos de aquéllas. En ese sentido cabe el debate sobre si la instalación de “El lugar sin límites” dentro de la obra donosiana responde a una cuestión de temática aislada o a una cuestión con mayor compromiso biográfico dentro de la creación del autor. En esta línea se hacen relevantes las expresiones y contenidos de los diarios y cuadernos privados que Donoso entregara poco antes de su muerte a la Universidad de Iowa, mismos que comenzaron a hacerse públicos a partir de un ciclo de reportajes publicados por el diario La Tercera entre abril y mayo de 2003 (Marcelo Soto, 2003, ver bibl.). En estos documentos el autor chileno registra sus procesos creativos en función de varias obras, sus complejos y disfuncionales lazos familiares, su lucha contra la depresión y la neurosis, sus apremios económicos y sobre todo, con particular énfasis, su tenso proceso interno de duda y aceptación de la homosexualidad. Este tema volvió a cobrar notoriedad el año 2009 a partir de la publicación del libro “Correr el tupido velo” de Pilar Donoso, hija adoptiva del novelista, donde ésta construye una biografía a partir de los diarios de su padre, a la par que recorre su experiencia cotidiana junto a él, contrastando y replicando abundantes pasajes de los documentos del dossier perteneciente a Iowa.

En relación a estos documentos y lo que informan sobre la compleja identidad sexual de Donoso, cabe decir que pueden ser considerados como una extensión de su obra literaria o incluso como una creación en sí misma, semantizados por el acto de hacerlos públicos voluntariamente al entregarlos a un departamento de estudios universitarios a sabiendas de que serían divulgados. Consideremos que por lo general, casi por definición, los diarios de vida, los epistolarios y los borradores de cuadernos autobiográficos escapan a la voluntad del autor y suelen ser administrados en forma póstuma por los sucesores. En esos casos -los más- este tipo de documentos solo pueden considerarse como legado voluntario por la decisión de no ser destruidos en vida, pero muchas veces su destino queda a la deriva. En el caso que nos ocupa, la decisión del autor de poner estos archivos como material de consulta en manos de un espacio de conservación y divulgación les confiere un valor literario ficcional y no sólo documental. Los convierte en obra creada, a su autor en personaje y a su vida en contenido temático argumental. Diríamos que se trata de una virtual novela por entregas basada en hechos reales.

Sobre los extremos que puede llegar a tener la retroalimentación entre ficción y realidad en Donoso, baste decir que entre sus archivos figura el esquema de un proyecto de novela que jamás inició, en la cual el argumento central consiste en el suicidio de una mujer adulta cuando descubre un diario íntimo de su padre en el que hay revelaciones sobre su vida secreta. Es decir que Donoso concibe la situación que puede desatarse luego de su muerte imaginando la reacción de su hija adoptiva al momento de conocer sus diarios. Lo que no podemos saber es hasta qué punto Donoso, conociendo como conoce a su hija, pudo sospechar que ella tomaría la determinación real de cometer suicidio, completando la novela frustrada en un hecho real a través de una profecía autocumplida, puesto que Pilar Donoso Serrano se suicida por intoxicación medicamentosa el año 2011.

En relación a las revelaciones sobre la tendencia homosexual encubierta de José Donoso cabe recordar lo que señala Miguel Ángel Náter de la Universidad de Puerto Rico en su artículo “José Donoso o el eros de la homofobia” (2006, ver bibl.), cuando dice:

Los documentos que el autor de El obsceno pájaro de la noche vendió a la Universidad de Iowa no eran necesarios para afirmar el evidente enmascaramiento de una de sus tendencias sexuales, ni mucho menos para realizar una lectura que los mismos textos de Donoso señalan y exigen al buen lector.

Dicho lo anterior el articulista recuerda que en “Conjeturas sobre la memoria de mi tribu” (1996) Donoso consigna un pasaje biográfico de su infancia que ya tiene todas las trazas para hacer posible esta deducción. Y pasa a citar:

“¿El repartidor tenía olor a peste, a Gruta de Lourdes...? No, tenía otro olor que yo desconocía. Con la punta de mis dedos lo acaricié donde su camisa abierta descubría su pecho, con el fin de indagar el secreto de su piel cobriza y untar mis yemas en la miseria, a ver si quedaban impregnadas, abriéndome, con ese contacto, qué sé yo qué caminos, y enseñándome que uno puede añorar la posesión de otra piel.”

En este párrafo queda de manifiesto el contraste entre la esfera asfixiante de la familia y la tradición por un lado y por el otro la esfera de la libertad y la promesa del placer procedente de los estratos populares, específicamente de un hombre de ese segmento. Lo primero es el olor conocido en intramuros: la peste, el encierro, los cirios, el ahogo de la fe. Lo segundo es el olor de lo desconocido: el deseo, la piel ajena, el instinto en estado puro, casi diríamos salvaje. Pero no es cualquier piel, sino la piel del alguien del mismo sexo, que en su inminencia ofrece un mundo de posibilidades abiertas y nuevas.
Considerado u omitido el párrafo recordado por Náter, lo que no iba dejar lugar a dudas para la sociedad y para la posterior recepción crítica de la obra donosiana es el reportaje aquel (op. cit. 2003) en que se dan a conocer párrafos como los siguientes:

“Una tarde estaba yo en casa de un amigo que siempre sospeché de ser homosexual, sin haberlo confirmado. Llegó entonces el ex marido de una prima mía, un muchacho muy buenmozo, y pude advertir que había algo entre ellos, algo que era amor. Me conmoví hasta los huesos, me dio una envidia, una desesperación, unas ganas de tener exactamente lo que esos dos tenían —y, sin embargo, un deseo vehemente de no ser como ellos... Es esa envidia lo que está en la base de todos mis problemas (…) 

La tentación es inmensa, terrible, pero resulta que eso (asumir una vida homosexual) me produciría tanto o más dolor que el no hacerlo. Mi neurosis es debida, ahora, a esa sensación de estar viviendo sobre arena movediza. (…)”

Y en un giro repentino de optimismo que, por lo que sabemos, fue transitorio y breve, aparece que esa disposición de terreno reblandecido al menos por un momento  pudo resolverse con la tierra firme de una determinación sexual resuelta, alrededor de 1957:

“Por fin soy feliz (...). Siento que mi vida está tomando un verdadero curso, un curso único. Mi amor por José Miguel, que había estado hecho de escombros o de cosas sin construir, enunciadas por la sombra de un mundo naturalmente hostil a tales cosas, (...) ha vuelto, y no me avergüenzo de él, más bien siento que tiene la simplicidad y el abandono de todas estas cosas. (…)

Mi tremenda, violenta, incontenible admiración por su belleza. Mi asombro ante su purísima juventud. ¿Cómo no amar, cómo no asombrarse? ¿Cómo no desear de un ser así todo lo que es capaz de dar y, a mi vez, dárselo todo?”

Este deseo inacabado, suspendido entre mundos paralelos que son la intimidad del autor y esos “escombros” y construcciones incompletas a las que alude, acompañan prácticamente toda su vida literaria productiva. Son por lo tanto, más que el contexto, el subtexto de su obra, en particular durante el período 1955 – 1970, en el que fueron gestadas al menos 3 de sus novelas principales: “Coronación” (1957), “El lugar sin límites” (1966) y “El obsceno pájaro de la noche” (1970). De aquéllas, nos detendremos en la segunda.

Lo primero que cabe mencionar es que su título, según se sabe por los archivos de Iowa, durante la etapa de elaboración fue simplemente “La apuesta” (Pilar Donoso, 2009, ver bibl.), título menos lírico y más argumental, referido al pasado implícito de la historia, en la cual el personaje co-protagónico Don Alejo, terrateniente del lugar, ha perdido la propiedad sobre una casona en la que viven el “travesti” Manuel(a) y su hija la Japonesita. Una vez concluida la obra y en preparativos de su edición, el autor opta por el figurativo título definitivo. Este “lugar sin límites” por cierto, no es como podría desprenderse de su sentido literal en una primera lectura, un espacio ilimitado donde la ruptura de barreras es la vía de realización de las libertades, sino lo contrario. El sentido está dado a partir del epígrafe, por el infierno dantesco del Fausto de Marlowe, donde se refiere que:

“El infierno no tiene límites, ni queda circunscrito a un solo lugar, porque el infierno es aquí donde estamos y aquí donde es el infierno tenemos que permanecer.”

Entonces tenemos que para empezar el relato nos sitúa en el espacio “donde somos torturados y permaneceremos siempre”. Ese es el lugar por donde veremos interactuar lo grotesco, lo degradado, lo residual al erotismo, los deseos de plenitud sustituidos por el morbo y el afán de sometimiento. En ese terreno se produce la lucha de poder de los sexos representados por:

a)     Alejandro Cruz, Don Alejo: El senador y terrateniente de El Olivo. Representa la autoridad política, el control de los cuerpos, el dueño de la tierra y del destino; la masculinidad tradicional hetero-normativa que hace la concesión de la tolerancia, puesto que es el gran defensor de Manuel(a) a quien hace sentir como “una dama”.

b)     Manuel González, la Manuela: El travestido, regente del viejo burdel del pueblo. Representa la frontera difusa entre los sexos, la ruptura del esquema de articulación social hetero-normativa; adicionalmente es el envejecimiento, la degradación, la pobreza, la derrota.

c)      Pancho Vega: Gañán adulto joven que tiene una relación de amor-odio con Manuel(a). Finalmente se convierte en su homicida. Representa la desobediencia, el encubrimiento homosexual, el amor prohibido, el sadomasoquismo en estado natural de las relaciones básicas, irreflexivas, dominantes; la precariedad de la estructura de comportamiento hetero-normativo que mantiene una conducta de fachada y otra reservada a los deseos realizados en espacios marginales.

d)     La Japonesa Grande: Antigua regente del burdel que se hace con la propiedad del mismo al consumar el acto sexual con Manuel(a) y ganar la apuesta al propietario original, don Alejo. Representa la normatividad heterosexual imbatible, forzosa, dominante. La Japonesa debe su alias a los ojos achinados, somnolientos, entrecerrados por la miopía. Su aparición en el relato pertenece al pasado ficcional citado por medio de la estrategia narrativa de la analepsis (flashback).

e)     La Japonesita: Hija de Manuel(a) y la Japonesa Grande, por tanto heredera de la propiedad del burdel. El nacimiento de la Japonesita entraña la puesta en ejercicio de los roles sexuales y su mediatización material como medio de sobrevivencia. El antiguo dueño, don Alejo, ofrece la propiedad de la casa a la Japonesa Grande si es que ésta puede engendrar con Manuel(a). Estos aceptan con tal de asegurar el techo. Esa es la “apuesta” de la cual la Japonesita es garantía, evidencia viva, trofeo carnal y gran paradoja.

El lugar de los hechos también es un cuerpo y en este caso es un cuerpo que desaparece, que está amenazado: la aldea El Olivo va perdiendo terreno frente al avance de las viñas de don Alejo. Pierde la plaza que es su cabeza, pierde los caminos y callejones que son sus extremidades y sólo se mantiene resistiendo a duras penas el burdel, que es su sexo, emplazado y asediado aunque deseado. Como un cuerpo que envejece, el burdel es el sexo que tuvo su esplendor en otro tiempo pero en su actual estado es sólo la impostación de una energía perdida. Como un anciano enfermo que intenta ser seductor, el burdel es la figura grotesca donde el placer es torpe, sucio, rudo, desafectivo, pálido asomo de una intimidad imposible.

El cuerpo menguado y en vías de extinción que es El Olivo contrasta con la ciudad, la urbe organizada, en este caso consignada por Talca. La ciudad de Talca es nombrada 31 veces en el transcurso de la obra, donde es caracterizada como el lugar en que se accede a los protocolos propios del sistema, tales como ir al médico, hacer los trámites legales, formalizar los negocios, acceder al comercio y en general a las “ventajas” de la vida moderna, marcando una fuerte diferencia con el estilo de vida rural donde los destinos de la gente son regidos por decisiones arbitrarias que recaen en manos de unos pocos poderosos del lugar. Talca es el “pueblo grande”, el lugar donde están los “Bancos” y las “tiendas”; es el lugar donde descansan los muertos (“porque en este pueblo miserable ni cementerio hay”) y que concede el estatus; es el lugar donde se puede empezar una nueva vida, a donde sueñan irse los descartados de El Olivo, que retrocede ante el “otro” que avanza. Así, Talca es, dentro del mapa corporal de “El lugar sin límites”, el cuerpo saludable, que se renueva a sí mismo y por tanto es siempre joven, deseable, seductor, atrayente y dominante. El Olivo es el (pueblo) cuerpo pequeño, subsidiario, encogido y Talca es el cuerpo (pueblo) grande, espacio de las energías y el poder, dueño de la belleza y el dinero. Por eso la única esperanza de la Japonesita y Manuel(a) es trasladar el burdel a Talca, para salvar el órgano sexual de ese cuerpo despojado que es El Olivo. Se trata de hacer un injerto en el cuerpo sano que representa Talca, para por fin dejar morir el espacio-cuerpo que agoniza lentamente. Consecuente con lo anterior es que podemos visualizar también la relación entre estos espacios como una estructura mental, donde El Olivo en tanto espacio marginal es el subconsciente del cuerpo-persona que instala el relato, en tanto Talca es el consciente o conducta socializada. El primer estrato está reservado para el deseo compulsivo, las obsesiones, las fobias y el morbo, mientras que el segundo es lo programado, lo calculado, la ley y el orden. Adicionalmente, el cuerpo en decadencia que es el fundo debe sumar a su caída natural el efecto de las heridas que aceleran su fin, puesto que (todas las citas sig. op. cit. 1965):
“La carretera longitudinal es plateada, recta como un cuchillo: de un tajo le cortó la vida a la Estación El Olivo (…)”.

Los personajes-cuerpos subsidiarios de estos otros espacios-cuerpos mayores son codificados de acuerdo a su implicancia simbólica en el relato. Así es que don Alejo aparece figurado como:

“…cara de Tatita Dios…, con sus ojos como de loza azulina y sus bigotes y cejas de nieve.”

“No (es) como otros que se les ocurría que por tener la voz ronca y pelo en el pecho tienen derecho a insultarla a una”.

Su aparición es “de milagro, como si fuese invocado”. Su presencia siempre viene complementada por los 4 mastines que sólo él aplaca, cuya furia es parte de los poderes que conjura el gran señor del feudo. Son una extensión suya, una proyección de su imagen corporal puesto que:

“en el espacio pardusco donde hasta la cal del muro es de color tierroso, lo único vivo era el azulino de los ojos de don Alejo y las lenguas babosas, coloradas de los perros.”

Así puede ocurrir que “…los ojos de loza de don Alejo sostuvieron la mirada negra de Pancho” porque la mirada en los códigos sutiles de poder es un mecanismo de sometimiento. Cuando Pancho Vega le niega al patrón la legitimidad de su deuda con él, ocurre que:

“Fue tal la furia de don Alejo que hasta los perros la sintieron y se pusieron de pie gruñéndole a Pancho con los dientes descubiertos…”

Cuando Pancho cede y le paga cuotas atrasadas a don Alejo, le “duele” porque “era reconocer el vínculo, amarrarse otra vez”, denotando que el sentido de pertenencia va más allá del dinero y se expresa en la integridad de los sujetos, cuestión que se prueba en que “a don Alejo no le importan unos cuantos miles de pesos” porque claramente lo que está en juego es otra cosa. Confirmando la deuda el terrateniente consigue retener al deudor físicamente en el fundo y de ese modo mantener la vigilancia, puesto que Pancho ha dejado de pagar los 5 meses que estuvo en Talca (la libertad, el espacio abierto) haciendo “no se sabe qué”. La retención corporal a través del dinero adeudado convierte El Olivo en la prisión de Pancho. Romper ese vínculo de pertenencia no es fácil puesto que hasta se sospecha que don Alejo es el padre de Pancho, “pero lo decían de todos, de la señorita Lila y de la Japonesita y de qué sé yo quién más, tanto peón de ojo azul por estos lados (…)”, refiriendo que el cuerpo y el poder genitor del dueño del espacio es un don ubicuo, invisible y extendido como el de un dios. Por eso no es de extrañar que un ser de esta magnitud se presente en misa junto a sus perros, como cuando “Don Céspedes, sombrero en mano, mantuvo la puerta de la capilla abierta: entraron los perros al son de las campanillas y detrás, don Alejo.”.

En los tiempos de la Japonesa Grande ella mantenía en el burdel “una mujer especial” para don Alejo “que sólo él tocaba”, para halagar a quien es dueño del cuerpo-espacio y dueño de los cuerpos-habitantes ofreciéndole una "puta traída especialmente de Talca”, la que es tasada como un objeto para agasajo del “invitado de honor”:

“¿Ve pues don Alejo? Mire estas nalgas, toque, como a usted le gustan, blanditas, puro cariño. Para usted se la traje…”

Esto no es poco decir en el desatado órgano sexual del cuerpo-aldea donde se dan cita los deseos reprimidos que ponen en evidencia la engañosa heterosexualidad de los lugareños que, como bien saben las “putas viejas” experimentadas, no pierden oportunidad para manifestar otras inclinaciones naturales que complican un esquema que a ellas mismas les interesa mantener, porque el control de los deseos también es una forma de poder al alcance de ellas, un terreno que les es más fácil de manejar. Así es como alguna vez la Japonesa Grande, al momento de recibir al travestido Manuel(a) en el burdel celebró que ya fuera un hombre maduro, porque

“Creyó que el bailarín de quien le habían hablado era más joven: éste andaba pisando los cuarenta igual que ella. Mejor, porque los chiquillos jóvenes, cuando los clientes se emborrachaban, le hacían competencia a las mujeres: mucho lío.”

Don Alejo si bien es el protector de Manuel(a) y le sigue el juego en su personificación femenina, al poner sus condiciones para “la apuesta” está confirmando su control sobre los roles sexuales de los involucrados y sobre la virilidad encriptada del travesti. La Japonesa Grande desafía todos los códigos anunciando que se cree capaz de “calentar” a Manuel(a), excitarlo al punto de consumar la cópula sin dificultad. De ese modo ella expresa su voluntad de restituir las funciones perdidas del cuerpo de Manuel(a) afirmando que ese órgano que el travesti afirma “que sólo le sirve para mear” puede también servir para la función copulativa activa heterosexual y eventualmente reproductiva. Al igual que en la decisión de tomar un bailarín transformista maduro para evitar las tentaciones que producen los “chiquillos” entre los hombres, con el desafío a la identidad femenina de Manuel(a) la Japonesa se consagra como la guardiana de la heterosexualidad. No promete un acto de placer sino una especie de acto de justicia natural basándose en la mecánica del cuerpo de Manuel(a) reducido a un ente puramente genital. Don Alejo tiene la llave maestra del acto sexual porque es el dueño de las vidas en su feudo. Admite el desafío y formula las reglas:

“Ya está. Ya que te creís tan macanuda te hago la apuesta. Trata de conseguir que el maricón se caliente contigo. Si consigues calentarlo y que te haga de macho, bueno, entonces te regalo lo que quieras, lo que me pidas. Pero tiene que ser con nosotros mirándote y nos hacen cuadros plásticos.”

Con los detalles del acuerdo don Alejo se asegura una participación directa en la acción a través del voyerismo. No se trata solamente de asegurarse que ocurra el acto sexual como fue acordado sino que además debe tener contenido erótico; los amantes deben hacer “cuadros plásticos” frente a los testigos.

En la materialización del acuerdo se produce una representación teatral, un desdoblamiento. La Japonesa se da cuenta en la acción que restituir los roles sin el instinto como aliado no es tan sencillo. Ella pensaba que: “Era cuestión de desnudarse y meterse juntos a la cama, ella le diría que cara pusiera, todo, y a la luz de la vela no era mucho lo que se vería, no, no, no.”. Pero para Manuel(a) la dificultad no reside en la voluntad sino en el deseo:

“No le gustaba el cuerpo de las mujeres. Esos pechos blandos, tanta carne de más, carne en la que se hunden las cosas y desaparecen para siempre, las caderas, los muslos como dos masas inmensas que se fundieran al medio, no.”

En la ejecución del trámite sexual la Japonesa concede la naturaleza femenina latente en Manuel(a) y proyecta como un panorama deseable la alianza entre ambas identidades, la genital de ella y la transexual de su amigo(a):

“Un rato, un cuarto de hora, bueno, diez, no, cinco minutos… Y nos reiríamos Manuela, tú y yo, ya estoy aburrida de esos hombronazos que me gustaban antes cuando era más joven, (…) y las dos podemos ser amigas, siempre que fuera mía, mi casa, mía…”.

La Japonesa siempre ha vivido con el temor de perder el burdel que es su único medio de subsistencia. Cuánto más puede estarlo Manuel(a) que es un(a) allegado(a) en el lugar. Así, las historias de vida de ambos(as) personajes se imbrican en la interacción corporal porque ambos(as) son desplazados(as) hacia los márgenes sociales en que los deseos clandestinos son punto de origen de una identidad siempre en tensión con el castigo:

“De una casa de putas a otra. Desde que tenía recuerdo. Un mes, seis meses, un año a lo más… siempre tenía que terminar haciendo sus bártulos y yéndose a otra parte porque la dueña se enojaba (…), siempre, desde que lo echaron de la escuela cuando lo pillaron con otro chiquillo y no se atrevió a llegar a su casa porque su papá andaba con un rebenque enorme, con el que llegaba a sacarle sangre a los caballos cuando los azotaba, y entonces se fue a la casa de una señora que le enseñó a bailar español. Y después ella lo echó, y otras, siempre de casa en casa, sin un cinco en el bolsillo, sin tener donde esconderse a descansar…”.

Así las cosas, la parodia se vuelve una penitencia y los cuerpos involucrados consuman la cópula anulándose mutuamente, disociándose de la integridad natural de sus sexos que jamás hubiesen realizado esa acción de no mediar el pánico a la pobreza, al abandono y la tristeza de las historias personales inscritas en la memoria de ambos(as), que sólo la promesa de una nueva vida podía compensar, en caso de que ganaran la apuesta y se justificara el sacrificio. Manuel(a) va a recordar en otros momentos de soledad o miedo ese bautizo carnal forzoso donde la anatomía es un mapa anti-erótico:

“… el cuerpo desnudo y asqueroso de la Japonesa Grande rodeándome, sus manos en mi cuello y yo mirándole esas cosas que crecían allí en el pecho como si no supiera que existían, pesadas y con puntas rojas a la luz del chonchón que no habíamos apagado para que ellos nos miraran desde la ventana.”

En la improvisación de roles impostados, no conforme con la dificultad del artificio acordado en el libreto negociado, surge el imprevisto:

“Y yo en medio de esa carne, y la boca de esa mujer borracha que buscaba la mía como busca un cerdo en un barrial aunque el trato fue que no nos besaríamos, que me daba asco, pero ella buscaba mi boca y yo no quería y se la negaba frunciéndola…”

El acto cuya naturaleza es el gozo en este caso es sufrido y el cuerpo que lo mediatiza es estigmatizado por la vigilancia del patrón, el dueño de los cuerpos, que ha prometido una recompensa:

“Yo quería no tener asco de la carne de esa mujer que me recordaba la casa que iba a ser mía con esta comedia tan fácil pero tan terrible (…) y don Alejo ahí mirándome. (…) Y sus manos blandas me registran, y me dice me gustas, me dice quiero esto y comienza a susurrar de nuevo, como el chonchón, en mi oído y yo oigo esas risas en la ventana: don Alejo mirándome, mirándonos y nosotros retorciéndonos, anudados y sudorosos para complacerlo porque él nos mandó hacerlo para que lo divirtiéramos y sólo así nos daría esta casa de adobe, de vigas mordidas por los ratones, y ellos, los que miran, don Alejo y los otros que se ríen de nosotros, no oyen lo que la Japonesa Grande me dice…”

El acto es en tal grado desprogramado, pese al pacto, que se vuelve ingobernable y convoca territorios hasta ahora eclipsados, obturados en el cuerpo de ambos sujetos, asignando sentidos autónomos a las funciones genitales y despersonalizando a ambos. La Japonesa busca en Manuel(a) su lado femenino a través de una experimentación semántica lésbica pero a la vez sabe que lo único que puede conseguir es la mecánica biológica masculina del sexo que Manuel(a) tiene en el cuerpo pero no en su autopercepción, ni en la imagen que proyecta de sí mismo(a):

“Yo soñaba mis senos acariciados, y algo sucedía mientras ella me decía, sí, mijita, yo te estoy haciendo gozar porque yo soy la macha y tú la hembra (…) y qué importa que estén mirándonos desde la ventana, mejor así, más rico, hasta estremecerse y quedar mutilado, desangrándome dentro de ella, mientras ella grita y me aprieta y luego cae (…) mijita, mijito, confundidas sus palabras con la almohada…”

Así se consuma la cópula como una mutilación donde el sexo del cuerpo femenino actúa como objeto de castración. El resultado imprevisto es múltiple y tiene al menos 3 efectos: (1) la Japonesa ha deseado a Manuel(a) sin negar la femineidad que hay en él(ella) y por tanto admitiendo una arista lésbica de su propio deseo; (2) Manuel(a) ha correspondido ese deseo sin perder su identidad transexual femenina y (3) la cópula pactada, de fachada, ha resultado fecunda y produce a la hija, la nueva mujer que reclamará en adelante ese rol masculino normativo que parece vacante. Al vocear “papá” dirigido a Manuel(a) la Japonesita está multiplicando la cópula forzosa de su madre la Japonesa. El código filial es la restitución del estrato hetero-normativo que el sexo no pudo confirmar. Por eso a Manuel(a) la expresión “papá” que le dirige la Japonesita le resulta irritante, provocadora, dolorosa. Por su parte ella no acepta llamarlo Manuela.

En este infierno-cuerpo sin límites de la insatisfacción y la ruptura violenta de fronteras significantes hay otro personaje, Pancho Vega -falso heterosexual obsesivo y acosador que busca en Manuel(a) la plasmación perfecta del sexo como crimen ritual-, que elegirá para sí el rol de verdugo propiciatorio de doble sentido: matar (1) el objeto de deseo en el cuerpo del otro y (2) en el suyo propio, con la negación-eliminación irreversible. Pancho odia a don Alejo y aunque desea a Manuel(a) odia en él(ella) la imagen del patrón que le da su protección, odia en Manuel(a) el deseo que le tiene y odia que la sola enunciación de ese odio sea señalarlo o ponerlo en evidencia. Pancho dice que Manuel(a) lo tiene “embrujado”, nuevo doble ardid para señalar que su atracción se explica por un maleficio, es decir un impulso involuntario y que a su vez le concede el derecho de perseguirlo, asediarlo, conjurarlo. Pancho siempre pierde en la medición de fuerzas con don Alejo y como lo sabe propietario de todos y de todo, su venganza es a través de Manuel(a).

En el desenlace son expuestos todos los signos rituales. El vestido de Manuel(a) es roto para dejar al descubierto su órgano “de burro”:

“…todos se asombraron ante la anatomía de la Manuela.
- ¡Qué burro!
- Mira que está bien armado…”

Cuando Manuel(a) besa como al descuido a Pancho se desata la tragedia en un final de opereta, como una predecible ley causa-efecto de concordancia lineal. Es imposible imaginar otro resultado sino la golpiza y la muerte como reductora natural de una puesta en escena corporal que buscó siempre lo insostenible, lo que no tiene espacio de pertenencia ni permanencia, lo que desafía las bases de la estabilidad normativa dentro del rígido juego de roles en que se insertan los personajes. La golpiza letal que le propina Pancho -con la complicidad de su cuñado Octavio- y el abandono del cuerpo se verifica en un charco a orilla de río: el barro en cuanto elemento primordial de una alquimia frustrada, que no podrá trascender su primer estadio, el de la putrefacción, el del detritus del inconsciente, con sus figuras heráldicas de pesadilla:

“…los cuerpos calientes retorciéndose sobre la Manuela que ya no podía ni gritar, los cuerpos pesados, rígidos, los tres una sola masa viscosa retorciéndose como un animal fantástico de tres cabezas y múltiples extremidades heridas e hirientes, unidos los tres por el vómito y el calor y el dolor allí en el pasto, buscando quien es el culpable, castigándolo, castigándola, castigándose deleitados hasta en el fondo de la confusión dolorosa, el cuerpo endeble de la Manuela que ya no resiste, se quiebra bajo el peso, (…), cuerpos babientos y duros hiriendo el suyo y que ríen y que insultan y que buscan romper y quebrar y destrozar y reconocer ese monstruo de tres cuerpos retorciéndose, hasta que ya no queda nada (…)”

Así se cierra el pacto mayor sellando el destino de los cuerpos en una desambiguación violenta. Los límites corporales se restituyen pero se extienden los infernales de la anulación mutua. Es la pesadilla figurativa del relato-ficción de  Donoso que pudo ser la suya propia, según nos ha compartido por sus papeles autobiográficos que ya no son secretos. Así “El lugar sin límites” aparece como una purga de fantasmas personales que ansían una paz petrificada pero más deseable que el suelo reblandecido de la búsqueda abierta o indefinida de la felicidad que no es otra cosa que el placer en estado de promesa latente. Así la Japonesita entiende que:

“Las cosas que terminan dan paz y las cosas que no cambian comienzan a concluirse, están siempre concluyéndose. Lo terrible es la esperanza.”

Donoso se opone al metafísico: “sólo muere lo que no se transforma”. Su mundo petrificado no admite la transformación, mucho menos el transformismo. Admite sólo la máscara que se confunde con el rostro en el infierno sin escapatoria de los cuerpos emplazados.



© L. Rubio
RPI: 265.821
Toda cita conservando fuente y autor





No hay comentarios: